JR – William Gaddis (05)

Eric Bandini © 2016

Questo articolo è il quinto di una serie di circa trenta che è stato pubblicato nella forma di un unico saggio letterario

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segue da «JR – William Gaddis (04)»

La relazione con gli altri deve avere una dimensione; tralasciando tempo e spazio che sono due entità che si rimpallano la misura, la principale esattezza dimensionale umana è il denaro quale valore (credito) di tempo e spazio. L’azione di JR, come quella di qualunque speculatore finanziario, si muove nello spazio del credito (che materialmente è debito) nella sincronia temporale delle relazioni regolate dalle leggi, dalle tasse, dalla Borsa, ecc. In sostanza “il” denaro non esiste se non nella forma del credito che viene generato dalla “esattezza” delle relazioni umane. Se per ipotesi la macchina speculativa si fermasse o si bloccasse, il tempo e lo spazio misurati dal denaro collasserebbero ma non verrebbe meno il denaro quale esattezza delle relazioni umane. In termini “fisici” le crisi finanziarie sono “momenti” in cui il credito (che è debito) mostra misure non più rapportabili  a tempo e spazio umani e condivisibili così che il denaro perde la sua dimensione di fluidità fra un dare e un avere che in effetti non “fluiscono” ma sono solo il riconoscimento reciproco di risultati di eventi e azioni umane determinati nell’esattezza contabile.

Nello “spazio” del credito (che è il denaro con il suo pseudonimo) i tempi delle relazioni della legge, delle tasse, della finanza, ecc., creano momenti di PLUSvalenze che non PLUSvalgono nulla se non nelle relazioni che le hanno generate e che le sostengono con la legge, le tasse, la finanza ecc. Non esistono flussi o depositi di denaro che non siano credito, cioè debito. Il denaro è un buco che inghiotte il tempo e lo spazio degli umani; nell’Universo non c’era, non c’è, e non ci sarà più o meno tempo o spazio di quello che c’era, c’è e ci sarà; l’Universo non crea né plusvalore né svalutazioni.

Il modo di scrivere di William Gaddis potrebbe definirsi karmico, e riguardo al karma vi sono all’origine fraintendimenti che lasciano spazio a facili illusioni, che consentono punti di vista su un “buon” karma o su di un”cattivo” karma, i quali, distinti, dovrebbero prevedere una giustizia antecedente, la quale dovrebbe prevedere un’altra giustizia a sostenerla eccetera all’infinito; il karma è la visione umana del samsara, cioè tutto ciò che accade, l’inarrestabile corso degli eventi fuori da ogni giudizio e interesse di una giustizia che deve umanamente autoimporsi e guardare attraverso la lente del karma laddove esiste solo samsara.

Ciò che William Gaddis illustra è il samsara, l’inarrestabile ciclo della vita e della morte negli aspetti di un mondo di rapporti umani di cui il karma sarebbe una relazione di equilibrio dell’anima, ma quest’ultima non ha alcun controllo su tutto ciò; l’unica cosa che potrebbe fare sarebbe quella di astenersi, ma da cosa? Le relazioni e le azioni umane sono esatte in due sensi: 1) il mondo esige la sua quota di vita e di morte, 2) il rapporto fra gli umani deve avere una misura, e questa è l’esattezza, il cui esponente principale è il denaro. Va da sé che esattezza non significa Giustizia. L’idea di un karma antepone come concetto  un giudizio sul futuro poiché le azioni sono tali solo nel passato e/o in relazione al futuro, e nel vuoto del presente si situa l’inarrestabile samsara senza tempo né spazio.

Nel giudizio delle azioni, qualunque azione, si colloca il valore del bene o del male, ed è facile esprimere o avere un giudizio personale a qualunque riguardo circa le “azioni”, poiché sono sotto lo sguardo di ogni vivente, ma esistono tipi di azione che non sono rilevabili o giudicabili perché avvengono al negativo dell’azione. Impedire, per esempio, l’azione del bene è un gesto non quantificabile né veramente giudicabile, la cui giustizia non esiste né potrà mai esistere ed è in questa inevitabile e/o possibile privazione del bene che giace il rapporto fra un karma e un samsara che possono solo essere descritti in maniera letteraria. Lo scrittore è colui, o uno fra coloro, che sa penetrare con la sua parola la vastità di questo continuo avvenire, senza pretendere di piegarlo al proprio interesse. Lo scrittore deve avere amore di sé, del prossimo e dell’Universo, condizioni fondamentali per definirsi scrittore senza le quali si resta solo qualcuno che sa scrivere.

I personaggi di «JR» di William Gaddis sono dibattuti in questo contenitore karmico che li tiene e il valore del denaro è un credito esatto che non esiste altrove se non nel karma umano. Si lascia a qualcun altro l’epilogo morale se il denaro sia bene o male, tuttavia nell’Universo non esistono Capitali che non siano oggetti della mente umana.

 20/09/2016

 Eric Bandini © 2016

 segue su «JR – William Gaddis (06)» (non più disponibili i successivi)

JR – William Gaddis (04)

Eric Bandini © 2016

Questo articolo è il quarto di una serie di circa trenta che è stato pubblicato nella forma di un unico saggio letterario

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segue da «JR – William Gaddis (03)»

JR non ha alternativa al fatto di diventare un adulto dentro a quel sistema che lo ha educato alla solitudine del denaro, all’isolamento della speculazione, del profitto dell’interesse, del credito (che è il denaro), nella cui realtà non esistono amicizie, e nel romanzo paiono non esisterne altrove, come candidamente e ingenuamente dice la signora Joubert al broker Beaton, il quale la sta informando dei traffici del marito che ha un’azienda in Svizzera. JR è l’infanzia in emblema di ciascuno dei personaggi adulti del romanzo, non c’è salvezza per lui, il suo destino è segnato.

Per quanto anche il destino di Edward Bast sia segnato la sua arte è forse sottostimata nonché ignorata o richiesta con presunzione, come p.e. dallo stockbroker con la passione della caccia in Africa che gli vuole commissionare la colonna sonora di un film documentario circa le prede dei cui trofei è adornato il suo ufficio. Il futuro di Edward per quanto incerto e non roseo (la sua posizione di insegnante presso la scuola frequentata da JR è più che precaria) è privo di quei limiti che marcano le esistenze di tutti gli altri, la sua libertà è nell’arte, la quale è senza dimensione e senza confini spazio-temporali, per quanto soggetta alle regole, norme, burocrazie, relazioni del rapporto di valore, cioè del credito ovvero del denaro, per cui il suo futuro artistico è afflitto dalla stessa Società degli adulti cui JR lo introduce quale suo mandatario e rappresentante, e l’ambiente è lo stesso di rapina umana vincolata al denaro dal cui “credito” nessuno può chiamarsi veramente fuori.

Edward Bast è forse l’unico ad avere la possibilità di estraniarsi, ma è una possibilità scarsa e vulnerata; la sua arte si ritrova una cagata nel pianoforte e la casa saccheggiata e perquisita nella strana concomitanza della visita della cugina Stella e del coniuge Norman Angel, il quale ha ficcanasato anche in casa delle zie di Edward, Anne e Julia. L’arte conta niente, quel che conta è il dividendo di un testamento e/o del relativo patrimonio e/o delle azioni/crediti.

L’unione JR-Edward crea un binomio affaristico-creativo nel quale l’arte compare come oggetto di commercio, come qualcosa che si può comprare; l’adulto inserito nel mondo del denaro non ha tempo, né voglia, né interesse al riguardo, la vuole già fatta, confezionata, compra l’arte e la mette da parte come un Capitale, o se ne ha l’occasione la usa o ne cerca la “produttività”. Nel mondo del denaro la creatività deve essere già confezionata, pronta, preparata su misura con dei costi estimabili, ciò significa che il denaro è creativo in sé nella misura in cui fagocita l’essere umano a manipolare il valore/credito, lo educa, cioè, all’ambiente del denaro stesso, che JR impersona senza esserne consapevole; anche Edward sembra non esserlo, ma non pare curarsene granché, fintanto che ha la sua arte

Il denaro con cui gioca JR è quell’elemento instabile nella trasparenza del quale si svolgono le tristezze della vita esaltate nei vertici dell’esecutività materiale come delle bassezze anche le più squallide che ne intersecano il contrasto inevitabile. Il denaro è tale nella sua carenza, è in effetti credito, così che la ricchezza è di fatto l’esazione della povertà, poiché senza il contrasto di quest’ultima la prima sarebbe priva di senso.

L’equilibrio narrativo di William Gaddis è molto difficile da seguire, tuttavia anche tra le faticose frasi volutamente smozzicate, come dialoghi al telefono di un solo parlante (quello in scena), discussioni animate con interruzioni e intromissioni, distrazioni dal mondo, personaggi di passaggio, eccetera, lo sfondo umano è pienamente letterario, un concerto jazz di voci, rumori, azioni, colori, scritte, persone, eventi. Questo caotico esplodere in scena dell’umano lascia quegli interstizi ludici per JR e il suo denaro; la vita vera con il suo fardello di realtà è oltre, JR è l’utente medio, il fruitore di mezzi e beni che l’umanità fagocitata ha prodotto e produce incessantemente, ed egli non sa vedere oltre a questi (le cagate) per ottenere altri beni (cagate differenti) facendo lavorare per lui quel denaro come in un Monòpoli colossale.

Se il denaro è credito non esistendo altro denaro che lo sostituisca, poiché il credito ha solo i due versanti del dare e dell’avere, significa che esso, il denaro, è sempre in debito con se stesso, la cui distanza del credito è coperta dall’essere umano  quale vivente inalienabile dal denaro e che volente o nolente riceve fin dalla nascita quale metro di rapporto con i propri simili.

18/09/2016

Eric Bandini © 2016

 segue da «JR – William Gaddis (05)»

JR – William Gaddis (02)

Eric Bandini © 2016

Questo articolo è il secondo di una serie di circa trenta che è stato nella forma di un unico saggio letterario

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 segue da «JR – William Gaddis (01)»

JR Vansant è un bambino di undici anni e alunno della scuola che viene presentata nel testo dalla conversazione di un corpo insegnante intento a discutere la finanza che alimenta il bilancio dell’istituto piuttosto che l’educazione in sé; JR da solo non potrebbe condurre i suoi commerci finanziari e i suoi traffici, ha bisogno di un adulto compiacente che intervenga laddove la sua infanzia si mostrerebbe per quello che è e verrebbe smascherata.

Edward Bast quale personaggio lo si potrebbe definire come l’ostacolo ereditario di un lascito testamentario in cui egli è il figlio adottivo del defunto e anche del fratello di questo, poiché pare che la madre abbia piantato il primo per convivere more uxorio col secondo senza che nessun atto abbia definito la faccenda così che egli, Edward Bast, risulta comunque erede per la sua quota. Il romanzo si apre con l’avvocato Cohen intento a discutere con le zie di Edward, Anne e Julia, chiedendo loro di far firmare la rinuncia a Edward.

Devono passare molte pagine prima che JR Vansant entri in scena, e di seguito per tutto il romanzo la sua è una presenza per interposte persone che rende il punto di vista della storia poiché lui è il legante. In sostanza la Voce Narrante che latita costituisce il perno narrativo che appare come un mondo ribaltato dove JR per la sua assenza (non compare molto di frequente) rappresenta la struttura del lungo racconto che viene reso tramite crude descrizioni di ciò che si svolge “in scena”, cioè atteggiamenti umani visti come al cinema o alla TV che appaiono come detratti della sofferenza benché la Voce Narrante sia impietosa e ficcanaso, non volgare ma crudele di ogni dettaglio come se l’attenzione del lettore si posasse sugli oggetti e sulle persone dipinte in una “realtà” narrativa non filtrata dal solito buonismo descrittivo o impietosita da qualche “politicamente corretto” e per ogni ambientazione il denaro vi entra per diritto e per traverso.

In assenza di JR il denaro scadrebbe in secondo piano e le storie sarebbero relazioni esistenziali che non si intersecano tipo «America oggi» di Robert Altman; JR diventa la pietra di paragone di ciò che avviene senza che lui se ne renda conto. Il metro di valutazione di JR nei confronti del mondo si riassume nell’esattezza del denaro, che è la misura del credito. Il suo puntiglio su delle somme anche ridicole, p.e. la diaria di Edward Bast quale suo mandatario e rappresentante, come la sua attenzione al grosso Capitale, è indifferente a ciò che tratta, quello che JR vede è una precisione che conduce al guadagno, ma questo guadagno non va al di fuori del valore intrinseco del denaro in sé. Il rovescio del denaro è la vita di tutti i giorni nella reale sofferenza o felicità delle persone che William Gaddis mette in relazione con una scenografia che si autosostiene quasi senza voce narrante per tramite dell’opera di JR che pone in contatto persone, luoghi, eventi.

Il rapporto che lega la storia così come i personaggi è il denaro di cui viene data la figura del valore tramite le espressioni contabili, di azzardo, fiscali, eccetera, ma che si realizza nel  credito reale della  vita ordinaria che non può essere davvero contabilizzata nè conteggiata, né “veramente” raccontata. Ciò che mostra William Gaddis è la società che si rapporta con una precisione contabile che non scaturisce da altro che dall’essere umano stesso. Ciò che JR ha compreso è che dietro le “azioni” ci sono gli “azionisti” e che manipolando le relazioni fra le prime e i secondi si può realizzare guadagno, ma in quanto bambino non vede le conseguenze umane e nemmeno gli interessa, e sono queste che determinano il valore del denaro stesso, come delle azioni o come di altre forme di Capitale.

A pagina 120 dell’edizione ALET citata nel precedente articolo [JR – William Gaddis (01)] JR è intento a parlare con un suo coetaneo, gli mostra ciò che ordina o può ordinare o fare gratuitamente per posta fingendosi un adulto, il suo linguaggio è spiccio e anche simpatico, tipico di un bambino, ma ugualmente impietoso:

«… Voglio dire, se ci metti il tuo numero vero quelli capiscono subito quanto sei grande e non ti mandano un cavolo di niente, e se ci metti un numero da adulto allora sei … come viaggiare lungo queste strade di grande traffico, qui, dove ogni pubblico esercizio è un potenziale acquirente delle vostre bustine di fiammiferi, con questa bella Borsa Professionale, vendendo questi fiammiferi, portando questo paio di scarpe, scarpe dimostrative, grandi, da adulto, come uno scemo…»

(L’ellisse dopo la prima frase rispecchia il testo originale, queste interruzioni sono frequentissime e forse abusate nei dialoghi, che riportano anche interruzioni, errori di dizione o di cattiva pronuncia; in maniera voluta il testo dovrebbe “sembrare” reale)

Solo dal punto di vista di un bambino può sorgere questo contrasto nel meccanismo del denaro nei confronti del quale l’essere umano è indistinto nelle sue relazioni, qualunque cosa sia o faccia è agito dal denaro “come uno scemo”, e tutto lo sfondo narrativo è fatto di adulti con i loro interessi e relazioni.

16/09/2016

Eric Bandini © 2016

 segue da «JR – William Gaddis (03)»

JR – William Gaddis (01)

[JR di William Gaddis {1975}]

 Eric Bandini © 2016

14/09/2016

Questo articolo è il primo di una serie di circa trenta che è stato pubblicato nella forma di un unico saggio letterario

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Il denaro è infantile e crudele come solo un bambino può essere, senza sapere perché né percome. Non esiste nel valore, che nel testo  è definito come “il” credito, un ripensamento, una correzione, che non correggerebbe altro che il valore, cioè una variazione di credito. Psicologizzare il denaro è tanto inutile quanto demonizzarlo, esso si impone come una relazione prima che come una valuta.

Il lungo e difficile romanzo di William Gaddis (1922-1998 USA) è un vivido esempio di postmoderno e la parola vivido non è qui usata a caso. Le critiche a quest’opera sono in genere state ligie alla parola “critica”, poiché la sua lettura non è affatto agevole e il testo, che nella edizione italiana (ALET 2009 ISBN 978-88-7520-122-7) è di circa 900 pagine, è letterariamente incalzante e senza tregua nella pressoché totale assenza della Voce Narrante.

Lo scrittore americano Jonathan Franzen in un suo saggio sull’argomento indica JR di William Gaddis come uno di quei lavori che molti tengono in bella mostra sugli scaffali delle loro librerie casalinghe  ma che non hanno veramente letto fino in fondo, ed egli stesso si include nella truppa, se non sbaglio.

In effetti questo stile peculiare di William Gaddis fa scomparire la Voce Narrante lasciando in evidenza i dialoghi  e le espressioni verbali con scarse frasi descrittive a formare l’immagine di qualcosa che dovrebbe risultare come percepito in soggettiva  dal lettore, il quale, in una ipotetica realtà espressiva/figurata percepirebbe solo ciò che in generale può percepire dal mondo tal quale, che com’è noto non ha una Voce Narrante; suoni, voci, colori, elementi, soggetti, eventi, parole, frasi, persone, si connettono “da sé” a formare un quadro narrativo di ciò che sta accadendo.

In realtà non è possibile eliminare la Voce Narrante, è solo lo stile che la nasconde ma essa non può scomparire, la narrativa narra comunque. Questo stile di William Gaddis, che richiama forse Alain Robbe-Grillet con i suoi personaggi rintanati in se stessi, non distrugge la narrazione, la mostra da una soggettiva la cui continuità è mostrata appunto dalla Voce Narrante che collega le cesure fra una scena e l’altra come se un immaginario lettore fosse trasportato insieme alla narrazione nella continuità del testo, o diversamente, come se l’immaginario lettore stesse vedendo e sentendo “direttamente” ciò che “accade” nel narrato. Nel mondo reale non c’è alcuna voce narrante, non esiste alcuna storia che non sia in fieri nella nostra mente, inclusa la narrativa, che è fiction, e il mondo reale non ha pause, momenti, soste, intervalli, ecc., è un continuo senza soluzione, tuttavia nella narrativa, che come si è detto è finzione, la continuità è irraggiungibile, gli elementi del mondo, i personaggi, le scene, i dialoghi, sono oggetti che devono essere assemblati; la sensazione è che nonostante la difficoltà (il “trasporto” da una scena all’altra non è marcato da altro che da un cambio di scena che avviene in forma letteraria piuttosto che essere segnalato con la solita dovizia descrittiva della Voce Narrante [di seguito anche definita confidenzialmente V. N.]) la continuità narrativa sia comunque perseguibile semplicemente abbandonandosi al racconto nonostante la difficoltà, la V.N.  parlerà per voce dei personaggi e delle loro azioni o comparizioni in scena.

A chi si è interessato all’opera e all’autore l’argomento è noto; JR Vansant è un bambino di undici anni che fingendosi un adulto costruisce un impero finanziario basato sul credito, che come si è accennato “è” il valore del denaro in sé. La crudeltà infantile con cui si è esordito in questo articolo è traslata sul bambino e accennata nel testo dalle parole di un adulto che allude ai bambini conversando con l’insegnante che li ha accompagnati in visita alla Borsa di Wall Street.

JR – ALET 2009 – pag. 169:

… guardi, i ragazzi non sanno cosa significa bere, potrei andare a sedermi laggiù e tirarmi un colpo in testa, penserebbero che sono morto e si aspetterebbero di vedermi domani a scuola…

JR – ALET 2009 – pag. 170:

«E si aspettano anche di morire, e la mattina dopo non vedranno l’ora di tornare a scuola per raccontare tutto agli amici…

C’è in queste battute l’ironia e la delusione di un insegnate frustrato (Gibbs, mi pare) come del denaro e della sua strafottenza, del suo creare vincenti e perdenti, che sono come bambini in balia del denaro stesso.

L’introduzione dell’edizione considerata , come spesso accade nella critica in generale (e questo articolo non sfugge alla norma), cerca e offre dei riscontri biografici tra l’autore, William Gaddis, e il suo prodotto, e fermo restando che queste connessioni esistono, poiché non si può produrre qualcosa che non sia parte di se stessi, esse rappresentano di solito una semplice inutile digressione o noiosa deviazione dall’argomento; si cerca di psicologizzare l’autore per capire il testo, laddove se l’autore è stato bravo, e William Gaddis lo è davvero, il lettore e/o critico dovrebbe piuttosto cercare e considerare se stesso nel testo, perché nulla di umano esce o entra nell’umano che non sia umano. Questo capita da sempre, sono note le critiche letterarie a Kafka degli anni ’70 che avevano il sapore psichiatrico dell’analisi dell’autore, il complesso di Edipo eccetera, quando Franz Kafka mostrava ai lettori quel mondo “comune” da una proiezione narrativa, mentre la “causalità” letteraria abituata a una critica trombonesca e soggettiva piuttosto che narrativa, cercava nel soggetto-autore quella devianza che avrebbe dovuto spiegare l’opera svelando retroscena dal sapore morboso ma consentito dalla Scienza.

L’oggetto narrativo è sempre un pensiero della mente e non contiene niente di più di ciò che la mente ci mette dentro, si deve cercare nel testo ciò che l’autore vuole dire e non chiederlo ai suoi vicini o agli informatori della polizia, e va da sé che l’oggetto della mente non è qualcosa che puoi prendere in mano e studiare sul tavolo anatomico. La letteratura è unione di autore e lettore con possibile, anzi auspicabile, inversione dei ruoli, chi ci vede qualcosa di diverso da ciò non sta cercando letteratura.

 Eric Bandini © 2016

14/09/2016

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SupremaZia

© 2016 – Eric Bandini

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La realtà degli umani è fortemente basata sulla supremazia, prima ancora che sul concetto di “reale”, poiché il reale, nel pensiero, è lo sfondo della supremazia, qualunque e di qualunque tipo. Non è qui luogo dare seguito a questa zia suprema, che trova prenomi di potere o di attuazione di esso contro o a favore del suo interesse o, come capita, nella sua parziale o magari completa nescienza o collaborazione.

La supremazia di cui si tratta di seguito è la preponderanza di ciò che nella storia degli umani è sempre rientrato nel campo della letteratura, per diritto e per traverso, o anche solo incidentalmente; tuttavia essa, la supremazia, determina stati di cose e relazioni fra essi a qualunque livello, politico, economico o letterario. Negli anni recenti si è ventilata qui e là l’ipotesi che la fiction televisiva e/o cinematografica abbia surclassato la letteratura propriamente detta (quella solo di parole, per intendersi) in una proposizione rappresentativa più piena e completa; è evidente l’allusione alle immagini e al sonoro oltre le parole del testo eventuale.

I telefilm e/o le serie televisive, o per esteso anche i prodotti cinematografici (che sono cosa diversa dai tele-film), costituiscono un “genere narrativo”  che proprio con l’aiuto della letteratura (poiché i testi, le sceneggiature, i dialoghi devono essere scritti) trovano una «più» piena realizzazione, laddove, secondo certe teorie della morte del romanzo, il testo narrativo avrebbe trovato la sua fine nella immensa produzione e riproduzione di narrativa cinematografata (leggasi TV, film, serie TV, tele-novele, ecc.). Non si considera che l’eccesso di produzione definisce il mezzo piuttosto che il messaggio e che quest’ultimo è sempre “pensiero di parole”, senza le quali non potrebbe messaggiare alcunché. La proposizione compiuta di uno sceneggiato televisivo è l’ambientazione scenica di parole che hanno trovato la loro grafia nell’espressione televisiva o cinematografica, il messaggio è sempre nel mezzo, il quale non è più letterario ma tele-cine-visivo, e questo non sposta l’importanza letteraria di fondo, la “dimentica” solo per un più colorito messaggio sostenuto dal mezzo, ed è quest’ultimo a prendere il sopravvento, poiché senza TV o cinema posso ancora avere letteratura, ma il contrario è altamente improbabile (per chi non lo sapesse o non lo considerasse si scrivono scenografie e testi anche per i fumetti).

È inevitabile, comunque, considerare anche la produzione letteraria da un punto di vista commerciale; nulla di nuovo sotto questo aspetto, la Stampa è nata commerciale, riproducibile, vendibile, distribuibile; sotto-sotto il suo messaggio è sempre stato il mezzo, cioè essa stessa (la Stampa) col suo potere di comunicazione-informazione, ma essa stessa non poteva nascondere alcun messaggio, poiché il testo “a stampa” è in definitiva mezzo e messaggio. La sovrapposizione di immagini e sonoro ha apparentemente scomposto il messaggio attirando l’attenzione su di una produzione espressiva colorata, vivida, “completa”, cioè «vero-simile», ma il testo è scomparso solo apparentemente, però è diventato più importante lo sfondo scenografico, che dopo tutto è sempre ambientazione umana, storica, geografica, sociale. E la supremazia rientra in campo.

È a questo punto che mezzo e messaggio trovano una separazione, perché il mezzo rappresentativo  dimostra la potenza espressiva che è “superiore” solo in un immaginario che è stato prodotto per la divulgazione di se stesso come mezzo (cinema, TV) prima che come messaggio. Quando si è inventato il cinema si è dovuto creare il suo contenuto, che ha finito per diventare autoreferenziale (Hollywood, i divi, l’emulazione), così come per la TV, che ha realizzato il suo mondo catodico. In questo immaginario scenografico (TV, cinema) è molto difficile inserire qualcosa di nuovo, la sua divulgazione deve essere prevista in un canone già comprensibile per il pubblico e questo collaudo preventivo può essere fornito solo dalla lotta e collaborazione fra testualità e immagine, ossia deve esistere a livello di significato (qualunque cosa ciò voglia dire) una traduzione reciproca fra immagine e pensiero che renda “reale” (per il pensiero [e qui “reale” significa “afferrabile mentalmente”, per cui anche fantastico]) ciò che le immagini propongono senza dover pensare ex novo. In questo contesto l’immediatezza dell’opera come del suo autore sono inevitabili e ineliminabili, e sono basati sul testo, cioè sulla parola, poi tradotta in espressione. Nei confronti della produzione TV e cinematografica come nei rapporti fra letteratura (sempre quella delle parole) e TV-cinema, deve necessariamente esistere un collegamento che renda credibile il risultato, anche se fantastico, e questa credibilità può essere data solo dall’autore o autori e il loro legame esistenziale a un contesto storico.

In materia di fatto si possono avere ricostruzioni storiche/letterarie di ogni e qualunque epoca, ma per avere un romanzo storico occorre che l’autore sia parte integrante dell’ambiente storico che vuole descrivere o di cui vuole parlare. La storia che sta alle spalle e/o intorno a un determinato autore (nel suo presente) rappresenta un ambiente che non può essere imitato o usato alla stessa maniera da scrittori non connazionali o di cultura differente. Non ci vuole molto a capire ciò, un romanziere italiano che volesse parlare di viaggi spaziali dovrebbe fare ricorso a un immaginario che non è parte del suo patrimonio nazionale a livello sociale, storico, culturale, economico. O per fare un esempio in campo cinematografico un film come Nikita (1990) di Luc Besson, ambientato a Parigi, qui in Italia non avrebbe ambientazione. Buoni film  o buoni libri possono essere scritti, prodotti ovunque nel mondo, ma il vincolo letterario resta.

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