Di norma, e in relazione al collaudato luogo comune, quando si parla di “assalto alla diligenza”, come ogni principale riferimento alla citata definizione, ci si riferisce ad un immaginario del tipo di quello qui di seguito riportato in IMMAGINE.
Locandina – Poster del film «Ombre rosse»
Immagine di dipinto americano
Ma più immaginifico ancora:
Redskins = Pellerossa
Dimenticando che il “Mondo Occidentale” ha origine nell’Occidente, cioè il luogo “Europa”, o anche continente europeo. L’America è stata una «scoperta» in ordine alla quale si credeva di avere scoperto gli “indiani”, i quali, cinematograficamente (… e non solo …) nulla avevano a che spartire con l’India e/o le Indie plurali come secoli addietro venivano riferite.
Volendo esemplificare con un riferimento «autentico» e “continentale”, ossia relativo al Continente Europa, si può citare la missiva che un postiglione della italica diligenza sulla tratta Via Emilia – Adriatica inviò il 5 maggio 1849 all’Intraprendete Generale delle Diligenze della Repubblica Romana, di seguito riportata come reperita e citata in un libro di francobolli e collezionismo di corrispondenza (autore Fulvio Apollonio – Vallecchi Editore – Copyright 1964).
«Illustrissimo signore (…l’Intraprendete Generale delle Diligenze della Repubblica Romana), alle ore 10 e mezza circa di ieri, quattro miglia in distanza da Imola e nel luogo nomato la Toscanella fummo aggrediti da 10 o 12, ma più sicuro il primo numero. Han manomesso cabriolet, cassaforte, imperiale, equipaggi, consegne in modo che il cabriolet resta colla semplice ossatura, avendo lacerato, fatto a pezzi e buttato a terra imbottite, tende ecc. Il copertone nel mezzo, a forza di pugnalate e colpi di coltello, ridotto a tale che in Imola bisognò metterci una varchetta sopra: merci e equipaggi tutto alla peggio rovinato e sconvolto in mezzo alla strada, le valige le aprivano a colpi di mazza e coltellate al coperchio, in modo che le riportammo sfrangiate, calci ai cappelli, peste scatole di donne, insomma erano tigri: ci hanno tenuto al tormento una buona ora, chi a terra chi coi fucili spianati, ora ci separavano e con tanto di coltelli minacciavano di scavarci la pancia, le donne mezze travagliate e noi con un batticuore del diavolo. Han tolto in contante del mio scudi 75, denari di corsa circa scudi 19, al Colonnello Curarini oltre 300 scudi in moneta, al dottor Savi più di scudi 200 in Bono, a chi poi 40 a chi 65 e a chi altra somma e orologi e posate d’argento rinvenute in baule e gioie e oggetti preziosi di donne e via. Però mi è riuscito di salvare quanto di era di v. pertinenza. Scrivo mezzo turbato. Se vi sono difficoltà per entrare in Roma, un avviso. Con rispetto, devotissimo servitore C. Merini».
A codesta nota l’Intraprendete Generale delle Diligenze della Repubblica Romana riscontra quanto segue.
«Al conduttore cittadino Merini, mi è pervenuta la Vostra lettera da Pesaro. Due righe per dirvi di continuare il viaggio per Roma passando per Porta Angelica, perché come vedrete il Ponte Molle non si può tragittare. Vi saluto. L’Intraprendente.»
Assalto alla diligenza «continentale», ovvero questo continente.
È vero che l’immaginario è impostato cinematograficamente, o anche fumettisticamente, vedere immagine di seguito.
Tex Willer ? Fonte non certa, ma immaginario collaudato.
Ma è oltremodo più vero che anche se non abbiamo gli “indiani” non ci siamo mai fatti mancare nulla.
O citando “quant’altro” (p. e. da «Storia d’Italia» 1976 Einaudi) si può riferire quanto segue.
È significativo che un intero capitolo della Relazione intorno alle condizioni dell’agricoltura del 1876 fosse dedicato alla Sicurezza campestre e che, ad esempio, il sottoprefetto di Cesena finisse col considerare normale il fatto che «turbe di ladri hanno infestato le campagne senza che loro potessero resistere i contadini o proprietari» e sottolineasse che, in certi luoghi, «il furto campestre è considerato quale un’industria lecita e presenta i caratteri direbbesi anche di una piccola questione sociale».
È vero, non c’erano Billy The Kid, Pat Garret eccetera; e nemmeno c’erano gli indiani, ma per il resto non mancava nulla, anzi molto è stato esportato a seguito della crisi agraria con l’emigrazione in massa. E a giudicare dalla cinematografia hollywoodiana, pare, anche con discreto successo. Fatta ovviamente la tara dei problemi giudiziari.
Un accostamento inusuale, in termini “temporali” quasi contraddittorio, eppure leggendo l’ode del Carducci – sotto affiancata alla lirica di Mick Jagger (e Keith Richards) – viene facile un accostamento alla nota canzone degli «Stones», sebbene il diavolo non evochi simpatie né querimonie liriche, che sanno sempre di già detto e ridetto, perfino anche già cantato.
Giosuè Carducci – Mick Jagger
La distanza di centocinque anni fra i due testi resta evidente negli autori, piuttosto che nei due scritti, lasciando inalterato uno spirito di ribellione che non evoca Satana né davvero alcuna simpatia per Sua Maestà Satanica, specie dalla distanza temporale del giorno d’oggi, ove è facile affermare che il Rock è morto, o comunque intento a defungere quale autocelebrazione di sé medesim0, e anche la poesia defunge nelle rime baciatissime della pubblicità cantata alla TV.
Copertina di album: «Their Satanic Majesties Request»
Mono-Scopio
Tuttavia i testi “parlano”, qualcosa dicono, benché non evochino, e rammentando che entrambi gli scritti qui di seguito sono incompleti – specie il testo del Carducci – si rinvia alla fantasia del lettore eventuale, evidenziando come «Satana» sia una invenzione degli umani come delle loro procedure esistenziali.
Detto diversamente, e anche come già citato perfino “cinematograficamente”, nessuna buona intenzione resterà impunita.
Posta così la questione non è nemmeno il caso di accertare l’esistenza di Satana, esso esiste, è creazione degli umani; o rovesciando il concetto, se gli umani non fossero nell’universo, il Demonio che diavolo ci starebbe a fare?
Giosuè Carducci
Mick Jagger (and Keith Richards)
1863
1968
A Satana
Sympathy for the devil
A te, de l’essere Principio immenso, Materia e spirito, Ragione e senso;
Mentre ne’ calici Il vin scintilla Sí come l’anima Ne la pupilla,
Mentre sorridono La terra e il sole E si ricambiano D’amor parole,
E corre un fremito D’imene arcano Da’ monti e palpita Fecondo il piano;
A te disfrenasi Il verso ardito, Te invoco, o Satana, Re del convito.
Via l’aspersorio Prete, e il tuo metro! No, prete, Satana Non torna in dietro!
Vedi: la ruggine Rode a Michele Il brando mistico, Ed il fedele
Spennato arcangelo Cade nel vano. Ghiacciato è il fulmine A Geova in mano.
Meteore pallide, Pianeti spenti, Piovono gli angeli Da i firmamenti.
Ne la materia Che mai non dorme, Re de i fenomeni, Re de le forme,
Sol vive Satana. Ei tien l’impero Nel lampo tremulo D’un occhio nero,
O ver che languido Sfugga e resista, Od acre ed umido Pròvochi, insista.
……… segue
Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste I’ve been around for a long, long years Stole million man’s soul an faith And I was ‘round when Jesus Christ Had his moment of doubt and pain Made damn sure that Pilate Washed his hands and sealed his fate
Pleased to meet you Hope you guess my name But what’s puzzling you Is the nature of my game
Stuck around St. Petersburg When I saw it was a time for a change Killed Tsar and his ministers Anastasia screamed in vain I rode a tank Held a general’s rank When the blitzkrieg raged And the bodies stank
Pleased to meet you Hope you guess my name, oh yeah Ah, what’s puzzling you Is the nature of my game, oh yeah
I watched with glee While your kings and queens Fought for ten decades For the gods they made I shouted out Who killed the Kennedys? When after all It was you and me Let me please introduce myself I’m a man of wealth and taste And I laid traps for troubadours Who get killed before they reached Bombay
Pleased to meet you Hope you guessed my name, oh yeah But what’s puzzling you Is the nature of my game, oh yeah, get down, baby
Pleased to meet you Hope you guessed my name, oh yeah But what’s confusing you Is just the nature of my game Just as every cop is a criminal And all the sinners saints As heads is tails Just call me Lucifer ‘Cause I’m in need of some restraint So if you meet me Have some courtesy Have some sympathy, and some taste Use all your well-learned politnesse Or I’ll lay your soul to waste, mm yeah
……… segue
1863
1968
Beggar’s Banquet, l’album che contiene «Sympathy for the Devil»
Edizione dei “Decennali” del Carducci, che contiene «A Satana», e altre opere.
Dietro al “romanzo giallo” del parricidio, e la relativa analisi psicologica – come avanzata nel breve saggio di Sigmund Freud (sostanzialmente un piccolo inquisitore) –, dietro la sconclusionata “famigliarità” dei Karamazov (Smerdjakov incluso…), dietro i moltissimi personaggi e situazioni, dietro a tutto ciò, c’è un romanzo filosofico: la morte di Dio.
[Per coloro che, nel caso, si ponessero in allarme a seguito di una tale {vecchissima} affermazione, valga l’assunto che “nessuno muore”, o volendo interpretare le parole di un predecessore dell’attuale pontefice, Dio non è una “persona”, né “qualcosa” che soggiaccia a un destino.]
Ivan Karamazov non è il solo dei fratelli a dire, più volte e in differenti occasioni e contesti, «Tutto è permesso», che contrariamente al senso apparentemente intrinseco non è un “liberi tutti”, ed è l’esca di un inganno; quello stesso malinteso che induce Smerdjakov a uccidere il vecchio Karamazov (il quale è, “anche”, il suo […di Smerdjakov] padre illegittimo [notare come in questo articolo {letterariamente} si sia invertito il senso; notoriamente, in genere e per casi di “alto lignaggio”, è il figlio ad essere illegittimo…]) sulla base di un breve dialogo che Smerdjakov ha intrattenuto con Ivan Karamazov il quale ammicca al “tutto è permesso”, che, senza precisazioni né disposizioni, attiva la repressione del figlio-servo (Smerdjakov, “fratello illegittimo” dei «fratelli» Karamazov, il quale è, tra l’altro, il cuoco “personale” del vecchio Karamazov, allevato dal servo Grigorij[un servo del servo?]).
In tutto il romanzo il Signore Onnipotente è evocato con gran frequenza, ma l’unico che “appare” (… nel “romanzo”…) è il Demonio, una presenza del delirio di Ivan Karamazov che alla vigilia del processo e nelle torture del dubbio gli si presenta come un tranquillo signore di mezz’età e che insiste a colloquiare facendo presente a Ivan il sospetto (questo, “narrativamente” concreto) che quel dialogo sia la sua stessa mente; un corto circuito di razionalità implicito nella ricorsività dei riferimenti a cui quel “signore” cortese e anzianotto fa ricorso per “ingannare” Ivan. Un dialogo (… di fatto un monologo, Ivan è solo nella sua abitazione) che nel romanzo precede l’annuncio del suicidio di Smerdjakov, poco prima del processo a carico di Dmitrij Karamazov, accusato dell’omicidio del “padre”.
Nel romanzo l’assenza dell’Unico Dio è attestata dal Grande Inquisitore (una versione immaginaria, un “poema” di incoffessata aspirazione letteraria che Ivan Karamazov, il più colto dei tre fratelli [+ uno], narra al fratello minore Aleksej). In questo “poema” o racconto, Cristo torna sulla terra nel periodo del Grande Inquisitore, il quale, riconosciutolo, gli rinfaccia di ingannare la gente, di attivare “miracoli” senza costrutto logico o razionale, poiché il bene non è affare a disposizione del popolo, che a detta del Grande Inquisitore ha necessità di essere comandato, domato e tenuto nei limiti delle necessità, e condanna perciò Cristo ad essere crocifisso nuovamente e definitivamente senza possibilità di resurrezione.
L’uomo è solo; Dio è morto, nessun “sant’uomo” è santo a sufficienza, nemmeno se lo starec Zosima si inchina al “futuro” innocente Dmitrij, poiché non sarà lui ad accoppare il vecchio ma ne sarà accusato (lo starec [una sorta di eremita, o frate laico, che ha lasciato il mondo secolare] Zosima muore, e stranamente il suo corpo comincia a puzzare solo poche ore dopo il decesso; un fatto che sconvolge i partecipanti alla veglia; la realtà della vita non esce dalla vita reale).
Sostanzialmente Dmitrij è il/un povero Cristo, ed è rilevante come lo starec Zosima, presso il quale è convocata una riunione di famiglia dei Karamazov (Smerdjakov escluso), si inchini e si prostri fino a terra davanti a Dmitrij quando questi entra in ritardo nella stanza del sant’uomo ove sono riuniti i suoi famigli e alcuni frati, con Aleksej ancora in tonaca quale aspirante monaco.
L’inchino dello starec a Dmitrij non è un riconoscimento della “colpa” futura (l’omicidio del vecchio avverrà in seguito), ma è il riconoscimento del Cristo in Dmitrij nella impossibilità umana di sottrarsi al destino. Dmitrij è sempre descritto come un tipo manesco, insolente e arrogante, ma non “delinquente”; Dmitrij è uno dei tanti fra i tanti e che per le circostanze che lo coinvolgono si troverà a dover giustificare sé stesso per quel sé stesso che “sé stesso” ha dipinto nell’opinione dei cittadini: di fatto, un povero Cristo.
I numerosissimi personaggi del romanzo si volgono e rivolgono in sé con le loro relazioni e interessi che non escono dagli interessi e dalle relazioni che essi stessi hanno poste in atto alla ricerca di un esito che non può avvenire, perché il processo dell’esistenza è inarrestabile e inarrivabile.
Fedor Pavlovic Karamazov (il padre dei fratelli, Dmitrij, Ivan e Aleksej [+ uno: Smerdjakov]), il personaggio trainante del romanzo, è come inesistente; il suo uso e abuso dell’esistenza senza domande interiori, senza interrogativi su di sé, senza ricerca di moralità o correttezza, lo pone ai margini estremi della sua stessa esistenza, come un vuoto che fagocita il mondo che lo attornia e di cui ingloba la materialità della gozzoviglia nel cibo, nel bere, nelle donne, negli affari, nel denaro. Fedor Pavlovic Karamazov è come un buco, una voragine in cui un apparente “destino” (come evocato e invocato al processo contro Dmitrij) ingloba tutto ciò che lo riguarda.
“Realisticamente” (…è di un romanzo che si sta parlando…) nessuno merita di morire per mano assassina, ma della morte del vecchio nessuno dei personaggi ne sente la mancanza umana o la nostalgia della presenza, se non per il peso della responsabilità nei rispetti della giustizia e della legge come del diritto divino implicito nell’esistenza come astrazione in sé; ciò per cui, in maniera secolare, viene istituito il processo, ma lo strazio di Dmitrij – e anche di Ivan – non è una forma di affezione e di colpa conseguente, quanto di una responsabilità che non può essere deposta indipendentemente dalla incuranza e dalla protervia del vecchio: una vita è stata tolta.
Il tema freudiano della conquista della donna, nel romanzo la bella Grusen’ka, di cui è innamorato (?) Fedor Pavlovic come anche Dmitrij, e Katerina Ivanovna che senza forse è innamorata di Dmitrij, è superato “dalla donna” nel senso che l’azione non è “di conquista”, benché quella possa apparire come la romanzata teoria. Grusen’ka e Katerina Ivanovna costituiscono l’intreccio che “incastra” Dmitrij senza che nessuno lo abbia preconizzato o pianificato; di fatto Dmitrij si trova nelle tresche da lui stesso causate, così come le due donne sono la causa della rovina di Dmitrij senza che lo avessero desiderato né voluto. Non c’è una mano divina, né lo zampino del demonio, “c’è l’accadere di ciò che accade”, e per quanto la frase nel virgolettato precedente appaia ricorsiva e inconcludente, ciò che accade accade. La ricerca della “colpa” di ciò che accade appartiene al processo dell’accadere. In effetti «I buoni contadini tengono duro»: Dmitrij viene condannato. Ingiustamente. (Due ladroni furono crocifissi col Cristo, uno dei quali fu salvato. Ciò che porta la faccenda alla mera statistica: 50% di probabilità; indipendentemente dalla colpa)
{Incidentalmente si riporta come “il tema freudiano” sia disattivato dal romanzo medesimo nell’arringa del procuratore il quale afferma che “…altrove vi sono degli Amleto, qui in Russia vi sono dei Karamazov”, tirando in ballo, indirettamente e anticipatamente, uno degli elementi e riferimenti culturali della teorie di Sigmund Freud: Edipo e tutta l’edipologia}
Fedor Pavlovic Karamazov, il “padre”, non è il/un personaggio, è l’ambiente «storico» delle sue stesse decisioni, come annunciato nel “Libro I” Capitolo I del romanzo: Storia di una famiglia – Fedor Pavlovic Karamazov.
Fedor Pavlovic Karamazov è un’entità che trascende “la” famiglia così come “la” paternità trasferendo la sua genealogia su creature che rinnega, sfrutta, ripudia, tradisce, eccetera, esigendo sempre un ritorno per sé stesso. Non è il padre padrone, benché regga la cassa e la proprietà del proprio ambito domestico; di fatto non è nemmeno un padre, benché abbia procreato. Il tema del parricidio sfuma nell’inconsistenza relazionale di Fedor Pavlovic che diviene un’entità referenziale come privata della soggettività, poiché i suoi interessi non “vedono” oltre il suo stesso interesse, nel quale le persone, indifferentemente se famigli o estranei, vi appaiono come interesse. Fedor Pavlovic è un vuoto che fagocita ogni contatto privandolo dell’umanità che potrebbe trasmettere, recepire, sebbene percepisca l’ostilità che sobilla. Fedor Pavlovic viene a fondersi e confondersi con tutti i personaggi, i quali hanno il loro spessore relazionale, e hanno comunque la loro azione/reazione nel mondo centripeto della narrazione, che macina e mulina persone, comparse, eventi, accadimenti, in maniera apparentemente caotica ma funzionale allo svolgimento del narrato.
Il denaro non corrisposto (… o non “completamente” corrisposto) a Dmitrij, quale quota dell’eredità della madre (la prima moglie di Fedor Pavlovic), diviene il fattore scatenante in concomitanza con l’incauto malversamento di una somma consegnatagli (a Dmitrij) da Katerina Ivanovna a titolo di ambascia da trasferire ad altro intestatario, e che Dmitrij dissipa (… a metà) in gozzoviglia. In questa tresca Grusen’ka è già l’ago della situazione, in quanto bramata dal “babbo” Karamazov come dal figliolo Dmitrij, che vuole lasciare Katerina per Grusen’ka, ma le donne lo incastrano, pur senza alcun piano. In ciò Dmitrij, piuttosto che il “babbo”, diviene l’argomento del contendere fra le due donne. Il babbo Karamazov è sempre come fuori dai fatti in cui trascina sé stesso per mezzo del denaro e dei suoi interessi (Fedor Pavlovic accantona in una busta 3’000 rubli da riservare a Grusen’ka nel caso [improbabile] che si presenti; denaro che diventerà uno dei capi d’accusa, benché Dmitrij sia estraneo all’ammanco, o furto, tanto quanto all’omicidio), come delle brame di “piaceri”, della tavola, del bere, delle donne, degli affari; Fedor Pavlovic è indifferente a tutto e a tutti. Forse solo per lui vale l’affermazione “tutto è permesso”, poiché di fatto se lo permette da sé, con la sua arroganza.
La cittadina russa in cui codesti fatti si svolgono è un intreccio di esistenze che si confrontano necessariamente, e anche i dintorni e le città vicine, come Mokroe, dove Dmitrij, a seguito del fatto di sangue che egli stesso ha causato ferendo il servitore Grigorij per verificare se Grusen’ka fosse oppure no a casa del vecchio, si reca per gozzovigliare “un’ultima volta” nell’intenzione di uccidersi il giorno successivo. Ma a Mokroe, nell’albergo del meschino Trifon Borisyc, trova Grusen’ka in compagnia di un suo ex, e rappacificatosi con lei comincia una nuova baldoria che viene interrotta dalla giustizia al suo inseguimento.
Fedor Pavlovic Karamazov è stato ucciso, e tutte le tracce portano a Dmitrj, che viene raggiunto dalle guardie e dal procuratore. Prima di essere interrogato sul posto viene sottoposto a perquisizione minuziosa, durante la quale il suo abbigliamento e la sua persona vengono esposti come se fosse un interrogatorio del “povero” Cristo davanti a Pilato, ma non c’è nessun povero Cristo, non c’è più nessun Dio, né alcun giudice o giudizio che non sia l’azione del Grande Inquisitore, che sono gli umani stessi intenti ad inquisire ciò che essi stessi fanno.
Senza le pagine del “Grande Inquisitore” il romanzo perderebbe la coerenza letteraria e sarebbe solamente una storia come tante; la tensione che percorre tutta la narrazione è la ricerca inarrivabile della comprensione di ciò che si fa e che si vive; uno specchio deformato dai riflessi delle esistenze di tutti i personaggi e delle loro individualità che non costituiscono alcuno esito o scopo che non sia ciò che si è adesso.
L’argomento del parricidio è solo una notizia da telegiornale, un romanzo giallo, un telefilm. Qualunque sia l’evento l’essere umano è solo come un povero Cristo, tutto è permesso, perché Dio è morto. Argomento che doveva essere noto a Dostoevskji. O con le parole dei suoi personaggi: «Se Dio non esiste allora tutto è permesso». In base a ciò ogni umano è un povero Cristo, e nel lungo romanzo molti personaggi si sbattono per esistere, necessariamente entro e contro l’esistenza, propria come di altri (…personaggi [… è di un romanzo che si sta parlando…])
{Per il concetto della “morte di Dio” si rinvia, per il momento, ad altri scritti – anche dell’autore di questo articolo –, precisando che la nota affermazione è una concezione letteraria e filosofica dell’esistenza umana in sé, o interpretando liberamente Gorgia da Lentini «Se nulla è, allora tutto è», ma non è una liberazione: essere è obbligatoriamente decisione di essere, in cui l’essere soggettivo è l’esito e l’autore dell’esito. Un povero Cristo. Il Nulla è sempre qualcosa… «“è”» …}
Circa l’esegesi psicologica di Sigmund Freud e la sua (… di Sigmund Freud…) correlazione alla vita “vissuta” di Dostoevskji, le sue propensioni, i suoi problemi di epilessia, il gioco d’azzardo, come qualunque altra cosa faccia folclore e scalpore da notiziario TV per enucleare e scorticare pubblicamente il personaggio autore dei personaggi, si rinvia a Gustave Flaubert, il quale pianamente afferma: «Madame Bovary c’est moi». La creazione (qui letteraria…) non esce dal suo creatore, che nel caso non è Sigmund Freud.
…la vita, letterariamente parlando, è il romanzo di sé stessi, tutti gli altri inclusi… ∞
La relazione con gli altri deve avere una dimensione; tralasciando tempo e spazio che sono due entità che si rimpallano la misura, la principale esattezza dimensionale umana è il denaro quale valore (credito) di tempo e spazio. L’azione di JR, come quella di qualunque speculatore finanziario, si muove nello spazio del credito (che materialmente è debito) nella sincronia temporale delle relazioni regolate dalle leggi, dalle tasse, dalla Borsa, ecc. In sostanza “il” denaro non esiste se non nella forma del credito che viene generato dalla “esattezza” delle relazioni umane. Se per ipotesi la macchina speculativa si fermasse o si bloccasse, il tempo e lo spazio misurati dal denaro collasserebbero ma non verrebbe meno il denaro quale esattezza delle relazioni umane. In termini “fisici” le crisi finanziarie sono “momenti” in cui il credito (che è debito) mostra misure non più rapportabili a tempo e spazio umani e condivisibili così che il denaro perde la sua dimensione di fluidità fra un dare e un avere che in effetti non “fluiscono” ma sono solo il riconoscimento reciproco di risultati di eventi e azioni umane determinati nell’esattezza contabile.
Nello “spazio” del credito (che è il denaro con il suo pseudonimo) i tempi delle relazioni della legge, delle tasse, della finanza, ecc., creano momenti di PLUSvalenze che non PLUSvalgono nulla se non nelle relazioni che le hanno generate e che le sostengono con la legge, le tasse, la finanza ecc. Non esistono flussi o depositi di denaro che non siano credito, cioè debito. Il denaro è un buco che inghiotte il tempo e lo spazio degli umani; nell’Universo non c’era, non c’è, e non ci sarà più o meno tempo o spazio di quello che c’era, c’è e ci sarà; l’Universo non crea né plusvalore né svalutazioni.
Il modo di scrivere di William Gaddis potrebbe definirsi karmico, e riguardo al karma vi sono all’origine fraintendimenti che lasciano spazio a facili illusioni, che consentono punti di vista su un “buon” karma o su di un”cattivo” karma, i quali, distinti, dovrebbero prevedere una giustizia antecedente, la quale dovrebbe prevedere un’altra giustizia a sostenerla eccetera all’infinito; il karma è la visione umana del samsara, cioè tutto ciò che accade, l’inarrestabile corso degli eventi fuori da ogni giudizio e interesse di una giustizia che deve umanamente autoimporsi e guardare attraverso la lente del karma laddove esiste solo samsara.
Ciò che William Gaddis illustra è il samsara, l’inarrestabile ciclo della vita e della morte negli aspetti di un mondo di rapporti umani di cui il karma sarebbe una relazione di equilibrio dell’anima, ma quest’ultima non ha alcun controllo su tutto ciò; l’unica cosa che potrebbe fare sarebbe quella di astenersi, ma da cosa? Le relazioni e le azioni umane sono esatte in due sensi: 1) il mondo esige la sua quota di vita e di morte, 2) il rapporto fra gli umani deve avere una misura, e questa è l’esattezza, il cui esponente principale è il denaro. Va da sé che esattezza non significa Giustizia. L’idea di un karma antepone come concetto un giudizio sul futuro poiché le azioni sono tali solo nel passato e/o in relazione al futuro, e nel vuoto del presente si situa l’inarrestabile samsara senza tempo né spazio.
Nel giudizio delle azioni, qualunque azione, si colloca il valore del bene o del male, ed è facile esprimere o avere un giudizio personale a qualunque riguardo circa le “azioni”, poiché sono sotto lo sguardo di ogni vivente, ma esistono tipi di azione che non sono rilevabili o giudicabili perché avvengono al negativo dell’azione. Impedire, per esempio, l’azione del bene è un gesto non quantificabile né veramente giudicabile, la cui giustizia non esiste né potrà mai esistere ed è in questa inevitabile e/o possibile privazione del bene che giace il rapporto fra un karma e un samsara che possono solo essere descritti in maniera letteraria. Lo scrittore è colui, o uno fra coloro, che sa penetrare con la sua parola la vastità di questo continuo avvenire, senza pretendere di piegarlo al proprio interesse. Lo scrittore deve avere amore di sé, del prossimo e dell’Universo, condizioni fondamentali per definirsi scrittore senza le quali si resta solo qualcuno che sa scrivere.
I personaggi di «JR» di William Gaddis sono dibattuti in questo contenitore karmico che li tiene e il valore del denaro è un credito esatto che non esiste altrove se non nel karma umano. Si lascia a qualcun altro l’epilogo morale se il denaro sia bene o male, tuttavia nell’Universo non esistono Capitali che non siano oggetti della mente umana.
JR non ha alternativa al fatto di diventare un adulto dentro a quel sistema che lo ha educato alla solitudine del denaro, all’isolamento della speculazione, del profitto dell’interesse, del credito (che è il denaro), nella cui realtà non esistono amicizie, e nel romanzo paiono non esisterne altrove, come candidamente e ingenuamente dice la signora Joubert al broker Beaton, il quale la sta informando dei traffici del marito che ha un’azienda in Svizzera. JR è l’infanzia in emblema di ciascuno dei personaggi adulti del romanzo, non c’è salvezza per lui, il suo destino è segnato.
Per quanto anche il destino di Edward Bast sia segnato la sua arte è forse sottostimata nonché ignorata o richiesta con presunzione, come p.e. dallo stockbroker con la passione della caccia in Africa che gli vuole commissionare la colonna sonora di un film documentario circa le prede dei cui trofei è adornato il suo ufficio. Il futuro di Edward per quanto incerto e non roseo (la sua posizione di insegnante presso la scuola frequentata da JR è più che precaria) è privo di quei limiti che marcano le esistenze di tutti gli altri, la sua libertà è nell’arte, la quale è senza dimensione e senza confini spazio-temporali, per quanto soggetta alle regole, norme, burocrazie, relazioni del rapporto di valore, cioè del credito ovvero del denaro, per cui il suo futuro artistico è afflitto dalla stessa Società degli adulti cui JR lo introduce quale suo mandatario e rappresentante, e l’ambiente è lo stesso di rapina umana vincolata al denaro dal cui “credito” nessuno può chiamarsi veramente fuori.
Edward Bast è forse l’unico ad avere la possibilità di estraniarsi, ma è una possibilità scarsa e vulnerata; la sua arte si ritrova una cagata nel pianoforte e la casa saccheggiata e perquisita nella strana concomitanza della visita della cugina Stella e del coniuge Norman Angel, il quale ha ficcanasato anche in casa delle zie di Edward, Anne e Julia. L’arte conta niente, quel che conta è il dividendo di un testamento e/o del relativo patrimonio e/o delle azioni/crediti.
L’unione JR-Edward crea un binomio affaristico-creativo nel quale l’arte compare come oggetto di commercio, come qualcosa che si può comprare; l’adulto inserito nel mondo del denaro non ha tempo, né voglia, né interesse al riguardo, la vuole già fatta, confezionata, compra l’arte e la mette da parte come un Capitale, o se ne ha l’occasione la usa o ne cerca la “produttività”. Nel mondo del denaro la creatività deve essere già confezionata, pronta, preparata su misura con dei costi estimabili, ciò significa che il denaro è creativo in sé nella misura in cui fagocita l’essere umano a manipolare il valore/credito, lo educa, cioè, all’ambiente del denaro stesso, che JR impersona senza esserne consapevole; anche Edward sembra non esserlo, ma non pare curarsene granché, fintanto che ha la sua arte
Il denaro con cui gioca JR è quell’elemento instabile nella trasparenza del quale si svolgono le tristezze della vita esaltate nei vertici dell’esecutività materiale come delle bassezze anche le più squallide che ne intersecano il contrasto inevitabile. Il denaro è tale nella sua carenza, è in effetti credito, così che la ricchezza è di fatto l’esazione della povertà, poiché senza il contrasto di quest’ultima la prima sarebbe priva di senso.
L’equilibrio narrativo di William Gaddis è molto difficile da seguire, tuttavia anche tra le faticose frasi volutamente smozzicate, come dialoghi al telefono di un solo parlante (quello in scena), discussioni animate con interruzioni e intromissioni, distrazioni dal mondo, personaggi di passaggio, eccetera, lo sfondo umano è pienamente letterario, un concerto jazz di voci, rumori, azioni, colori, scritte, persone, eventi. Questo caotico esplodere in scena dell’umano lascia quegli interstizi ludici per JR e il suo denaro; la vita vera con il suo fardello di realtà è oltre, JR è l’utente medio, il fruitore di mezzi e beni che l’umanità fagocitata ha prodotto e produce incessantemente, ed egli non sa vedere oltre a questi (le cagate) per ottenere altri beni (cagate differenti) facendo lavorare per lui quel denaro come in un Monòpoli colossale.
Se il denaro è credito non esistendo altro denaro che lo sostituisca, poiché il credito ha solo i due versanti del dare e dell’avere, significa che esso, il denaro, è sempre in debito con se stesso, la cui distanza del credito è coperta dall’essere umano quale vivente inalienabile dal denaro e che volente o nolente riceve fin dalla nascita quale metro di rapporto con i propri simili.
JR Vansant è un bambino di undici anni e alunno della scuola che viene presentata nel testo dalla conversazione di un corpo insegnante intento a discutere la finanza che alimenta il bilancio dell’istituto piuttosto che l’educazione in sé; JR da solo non potrebbe condurre i suoi commerci finanziari e i suoi traffici, ha bisogno di un adulto compiacente che intervenga laddove la sua infanzia si mostrerebbe per quello che è e verrebbe smascherata.
Edward Bast quale personaggio lo si potrebbe definire come l’ostacolo ereditario di un lascito testamentario in cui egli è il figlio adottivo del defunto e anche del fratello di questo, poiché pare che la madre abbia piantato il primo per convivere more uxorio col secondo senza che nessun atto abbia definito la faccenda così che egli, Edward Bast, risulta comunque erede per la sua quota. Il romanzo si apre con l’avvocato Cohen intento a discutere con le zie di Edward, Anne e Julia, chiedendo loro di far firmare la rinuncia a Edward.
Devono passare molte pagine prima che JR Vansant entri in scena, e di seguito per tutto il romanzo la sua è una presenza per interposte persone che rende il punto di vista della storia poiché lui è il legante. In sostanza la Voce Narrante che latita costituisce il perno narrativo che appare come un mondo ribaltato dove JR per la sua assenza (non compare molto di frequente) rappresenta la struttura del lungo racconto che viene reso tramite crude descrizioni di ciò che si svolge “in scena”, cioè atteggiamenti umani visti come al cinema o alla TV che appaiono come detratti della sofferenza benché la Voce Narrante sia impietosa e ficcanaso, non volgare ma crudele di ogni dettaglio come se l’attenzione del lettore si posasse sugli oggetti e sulle persone dipinte in una “realtà” narrativa non filtrata dal solito buonismo descrittivo o impietosita da qualche “politicamente corretto” e per ogni ambientazione il denaro vi entra per diritto e per traverso.
In assenza di JR il denaro scadrebbe in secondo piano e le storie sarebbero relazioni esistenziali che non si intersecano tipo «America oggi» di Robert Altman; JR diventa la pietra di paragone di ciò che avviene senza che lui se ne renda conto. Il metro di valutazione di JR nei confronti del mondo si riassume nell’esattezza del denaro, che è la misura del credito. Il suo puntiglio su delle somme anche ridicole, p.e. la diaria di Edward Bast quale suo mandatario e rappresentante, come la sua attenzione al grosso Capitale, è indifferente a ciò che tratta, quello che JR vede è una precisione che conduce al guadagno, ma questo guadagno non va al di fuori del valore intrinseco del denaro in sé. Il rovescio del denaro è la vita di tutti i giorni nella reale sofferenza o felicità delle persone che William Gaddis mette in relazione con una scenografia che si autosostiene quasi senza voce narrante per tramite dell’opera di JR che pone in contatto persone, luoghi, eventi.
Il rapporto che lega la storia così come i personaggi è il denaro di cui viene data la figura del valore tramite le espressioni contabili, di azzardo, fiscali, eccetera, ma che si realizza nel credito reale della vita ordinaria che non può essere davvero contabilizzata nè conteggiata, né “veramente” raccontata. Ciò che mostra William Gaddis è la società che si rapporta con una precisione contabile che non scaturisce da altro che dall’essere umano stesso. Ciò che JR ha compreso è che dietro le “azioni” ci sono gli “azionisti” e che manipolando le relazioni fra le prime e i secondi si può realizzare guadagno, ma in quanto bambino non vede le conseguenze umane e nemmeno gli interessa, e sono queste che determinano il valore del denaro stesso, come delle azioni o come di altre forme di Capitale.
A pagina 120 dell’edizione ALET citata nel precedente articolo [JR – William Gaddis (01)] JR è intento a parlare con un suo coetaneo, gli mostra ciò che ordina o può ordinare o fare gratuitamente per posta fingendosi un adulto, il suo linguaggio è spiccio e anche simpatico, tipico di un bambino, ma ugualmente impietoso:
«… Voglio dire, se ci metti il tuo numero vero quelli capiscono subito quanto sei grande e non ti mandano un cavolo di niente, e se ci metti un numero da adulto allora sei … come viaggiare lungo queste strade di grande traffico, qui, dove ogni pubblico esercizio è un potenziale acquirente delle vostre bustine di fiammiferi, con questa bella Borsa Professionale, vendendo questi fiammiferi, portando questo paio di scarpe, scarpe dimostrative, grandi, da adulto, come uno scemo…»
(L’ellisse dopo la prima frase rispecchia il testo originale, queste interruzioni sono frequentissime e forse abusate nei dialoghi, che riportano anche interruzioni, errori di dizione o di cattiva pronuncia; in maniera voluta il testo dovrebbe “sembrare” reale)
Solo dal punto di vista di un bambino può sorgere questo contrasto nel meccanismo del denaro nei confronti del quale l’essere umano è indistinto nelle sue relazioni, qualunque cosa sia o faccia è agito dal denaro “come uno scemo”, e tutto lo sfondo narrativo è fatto di adulti con i loro interessi e relazioni.
Il denaro è infantile e crudele come solo un bambino può essere, senza sapere perché né percome. Non esiste nel valore, che nel testo è definito come “il” credito, un ripensamento, una correzione, che non correggerebbe altro che il valore, cioè una variazione di credito. Psicologizzare il denaro è tanto inutile quanto demonizzarlo, esso si impone come una relazione prima che come una valuta.
Il lungo e difficile romanzo di William Gaddis (1922-1998 USA) è un vivido esempio di postmoderno e la parola vivido non è qui usata a caso. Le critiche a quest’opera sono in genere state ligie alla parola “critica”, poiché la sua lettura non è affatto agevole e il testo, che nella edizione italiana (ALET 2009 ISBN 978-88-7520-122-7) è di circa 900 pagine, è letterariamente incalzante e senza tregua nella pressoché totale assenza della Voce Narrante.
Lo scrittore americano Jonathan Franzen in un suo saggio sull’argomento indica JR di William Gaddis come uno di quei lavori che molti tengono in bella mostra sugli scaffali delle loro librerie casalinghe ma che non hanno veramente letto fino in fondo, ed egli stesso si include nella truppa, se non sbaglio.
In effetti questo stile peculiare di William Gaddis fa scomparire la Voce Narrante lasciando in evidenza i dialoghi e le espressioni verbali con scarse frasi descrittive a formare l’immagine di qualcosa che dovrebbe risultare come percepito in soggettiva dal lettore, il quale, in una ipotetica realtà espressiva/figurata percepirebbe solo ciò che in generale può percepire dal mondo tal quale, che com’è noto non ha una Voce Narrante; suoni, voci, colori, elementi, soggetti, eventi, parole, frasi, persone, si connettono “da sé” a formare un quadro narrativo di ciò che sta accadendo.
In realtà non è possibile eliminare la Voce Narrante, è solo lo stile che la nasconde ma essa non può scomparire, la narrativa narra comunque. Questo stile di William Gaddis, che richiama forse Alain Robbe-Grillet con i suoi personaggi rintanati in se stessi, non distrugge la narrazione, la mostra da una soggettiva la cui continuità è mostrata appunto dalla Voce Narrante che collega le cesure fra una scena e l’altra come se un immaginario lettore fosse trasportato insieme alla narrazione nella continuità del testo, o diversamente, come se l’immaginario lettore stesse vedendo e sentendo “direttamente” ciò che “accade” nel narrato. Nel mondo reale non c’è alcuna voce narrante, non esiste alcuna storia che non sia in fieri nella nostra mente, inclusa la narrativa, che è fiction, e il mondo reale non ha pause, momenti, soste, intervalli, ecc., è un continuo senza soluzione, tuttavia nella narrativa, che come si è detto è finzione, la continuità è irraggiungibile, gli elementi del mondo, i personaggi, le scene, i dialoghi, sono oggetti che devono essere assemblati; la sensazione è che nonostante la difficoltà (il “trasporto” da una scena all’altra non è marcato da altro che da un cambio di scena che avviene in forma letteraria piuttosto che essere segnalato con la solita dovizia descrittiva della Voce Narrante [di seguito anche definita confidenzialmente V. N.]) la continuità narrativa sia comunque perseguibile semplicemente abbandonandosi al racconto nonostante la difficoltà, la V.N. parlerà per voce dei personaggi e delle loro azioni o comparizioni in scena.
A chi si è interessato all’opera e all’autore l’argomento è noto; JR Vansant è un bambino di undici anni che fingendosi un adulto costruisce un impero finanziario basato sul credito, che come si è accennato “è” il valore del denaro in sé. La crudeltà infantile con cui si è esordito in questo articolo è traslata sul bambino e accennata nel testo dalle parole di un adulto che allude ai bambini conversando con l’insegnante che li ha accompagnati in visita alla Borsa di Wall Street.
JR – ALET 2009 – pag. 169:
… guardi, i ragazzi non sanno cosa significa bere, potrei andare a sedermi laggiù e tirarmi un colpo in testa, penserebbero che sono morto e si aspetterebbero di vedermi domani a scuola…
JR – ALET 2009 – pag. 170:
«E si aspettano anche di morire, e la mattina dopo non vedranno l’ora di tornare a scuola per raccontare tutto agli amici…
C’è in queste battute l’ironia e la delusione di un insegnate frustrato (Gibbs, mi pare) come del denaro e della sua strafottenza, del suo creare vincenti e perdenti, che sono come bambini in balia del denaro stesso.
L’introduzione dell’edizione considerata , come spesso accade nella critica in generale (e questo articolo non sfugge alla norma), cerca e offre dei riscontri biografici tra l’autore, William Gaddis, e il suo prodotto, e fermo restando che queste connessioni esistono, poiché non si può produrre qualcosa che non sia parte di se stessi, esse rappresentano di solito una semplice inutile digressione o noiosa deviazione dall’argomento; si cerca di psicologizzare l’autore per capire il testo, laddove se l’autore è stato bravo, e William Gaddis lo è davvero, il lettore e/o critico dovrebbe piuttosto cercare e considerare se stesso nel testo, perché nulla di umano esce o entra nell’umano che non sia umano. Questo capita da sempre, sono note le critiche letterarie a Kafka degli anni ’70 che avevano il sapore psichiatrico dell’analisi dell’autore, il complesso di Edipo eccetera, quando Franz Kafka mostrava ai lettori quel mondo “comune” da una proiezione narrativa, mentre la “causalità” letteraria abituata a una critica trombonesca e soggettiva piuttosto che narrativa, cercava nel soggetto-autore quella devianza che avrebbe dovuto spiegare l’opera svelando retroscena dal sapore morboso ma consentito dalla Scienza.
L’oggetto narrativo è sempre un pensiero della mente e non contiene niente di più di ciò che la mente ci mette dentro, si deve cercare nel testo ciò che l’autore vuole dire e non chiederlo ai suoi vicini o agli informatori della polizia, e va da sé che l’oggetto della mente non è qualcosa che puoi prendere in mano e studiare sul tavolo anatomico. La letteratura è unione di autore e lettore con possibile, anzi auspicabile, inversione dei ruoli, chi ci vede qualcosa di diverso da ciò non sta cercando letteratura.
La realtà degli umani è fortemente basata sulla supremazia, prima ancora che sul concetto di “reale”, poiché il reale, nel pensiero, è lo sfondo della supremazia, qualunque e di qualunque tipo. Non è qui luogo dare seguito a questa zia suprema, che trova prenomi di potere o di attuazione di esso contro o a favore del suo interesse o, come capita, nella sua parziale o magari completa nescienza o collaborazione.
La supremazia di cui si tratta di seguito è la preponderanza di ciò che nella storia degli umani è sempre rientrato nel campo della letteratura, per diritto e per traverso, o anche solo incidentalmente; tuttavia essa, la supremazia, determina stati di cose e relazioni fra essi a qualunque livello, politico, economico o letterario. Negli anni recenti si è ventilata qui e là l’ipotesi che la fiction televisiva e/o cinematografica abbia surclassato la letteratura propriamente detta (quella solo di parole, per intendersi) in una proposizione rappresentativa più piena e completa; è evidente l’allusione alle immagini e al sonoro oltre le parole del testo eventuale.
I telefilm e/o le serie televisive, o per esteso anche i prodotti cinematografici (che sono cosa diversa dai tele-film), costituiscono un “genere narrativo” che proprio con l’aiuto della letteratura (poiché i testi, le sceneggiature, i dialoghi devono essere scritti) trovano una «più» piena realizzazione, laddove, secondo certe teorie della morte del romanzo, il testo narrativo avrebbe trovato la sua fine nella immensa produzione e riproduzione di narrativa cinematografata (leggasi TV, film, serie TV, tele-novele, ecc.). Non si considera che l’eccesso di produzione definisce il mezzo piuttosto che il messaggio e che quest’ultimo è sempre “pensiero di parole”, senza le quali non potrebbe messaggiare alcunché. La proposizione compiuta di uno sceneggiato televisivo è l’ambientazione scenica di parole che hanno trovato la loro grafia nell’espressione televisiva o cinematografica, il messaggio è sempre nel mezzo, il quale non è più letterario ma tele-cine-visivo, e questo non sposta l’importanza letteraria di fondo, la “dimentica” solo per un più colorito messaggio sostenuto dal mezzo, ed è quest’ultimo a prendere il sopravvento, poiché senza TV o cinema posso ancora avere letteratura, ma il contrario è altamente improbabile (per chi non lo sapesse o non lo considerasse si scrivono scenografie e testi anche per i fumetti).
È inevitabile, comunque, considerare anche la produzione letteraria da un punto di vista commerciale; nulla di nuovo sotto questo aspetto, la Stampa è nata commerciale, riproducibile, vendibile, distribuibile; sotto-sotto il suo messaggio è sempre stato il mezzo, cioè essa stessa (la Stampa) col suo potere di comunicazione-informazione, ma essa stessa non poteva nascondere alcun messaggio, poiché il testo “a stampa” è in definitiva mezzo e messaggio. La sovrapposizione di immagini e sonoro ha apparentemente scomposto il messaggio attirando l’attenzione su di una produzione espressiva colorata, vivida, “completa”, cioè «vero-simile», ma il testo è scomparso solo apparentemente, però è diventato più importante lo sfondo scenografico, che dopo tutto è sempre ambientazione umana, storica, geografica, sociale. E la supremazia rientra in campo.
È a questo punto che mezzo e messaggio trovano una separazione, perché il mezzo rappresentativo dimostra la potenza espressiva che è “superiore” solo in un immaginario che è stato prodotto per la divulgazione di se stesso come mezzo (cinema, TV) prima che come messaggio. Quando si è inventato il cinema si è dovuto creare il suo contenuto, che ha finito per diventare autoreferenziale (Hollywood, i divi, l’emulazione), così come per la TV, che ha realizzato il suo mondo catodico. In questo immaginario scenografico (TV, cinema) è molto difficile inserire qualcosa di nuovo, la sua divulgazione deve essere prevista in un canone già comprensibile per il pubblico e questo collaudo preventivo può essere fornito solo dalla lotta e collaborazione fra testualità e immagine, ossia deve esistere a livello di significato (qualunque cosa ciò voglia dire) una traduzione reciproca fra immagine e pensiero che renda “reale” (per il pensiero [e qui “reale” significa “afferrabile mentalmente”, per cui anche fantastico]) ciò che le immagini propongono senza dover pensare ex novo. In questo contesto l’immediatezza dell’opera come del suo autore sono inevitabili e ineliminabili, e sono basati sul testo, cioè sulla parola, poi tradotta in espressione. Nei confronti della produzione TV e cinematografica come nei rapporti fra letteratura (sempre quella delle parole) e TV-cinema, deve necessariamente esistere un collegamento che renda credibile il risultato, anche se fantastico, e questa credibilità può essere data solo dall’autore o autori e il loro legame esistenziale a un contesto storico.
In materia di fatto si possono avere ricostruzioni storiche/letterarie di ogni e qualunque epoca, ma per avere un romanzo storico occorre che l’autore sia parte integrante dell’ambiente storico che vuole descrivere o di cui vuole parlare. La storia che sta alle spalle e/o intorno a un determinato autore (nel suo presente) rappresenta un ambiente che non può essere imitato o usato alla stessa maniera da scrittori non connazionali o di cultura differente. Non ci vuole molto a capire ciò, un romanziere italiano che volesse parlare di viaggi spaziali dovrebbe fare ricorso a un immaginario che non è parte del suo patrimonio nazionale a livello sociale, storico, culturale, economico. O per fare un esempio in campo cinematografico un film come Nikita (1990) di Luc Besson, ambientato a Parigi, qui in Italia non avrebbe ambientazione. Buoni film o buoni libri possono essere scritti, prodotti ovunque nel mondo, ma il vincolo letterario resta.
Esiste un nuovo specchio, una superficie riflettente che tempo fa (non molto) non esisteva e non è una superficie fisica, come un vetro trattato, un metallo lucidato, una quieta acqua palustre o lacustre, è una superficie binaria; stranamente una sequenza di uni e zeri produce uno schermo sul quale le immagini del mondo sono riprodotte, riproducibili, archiviabili, consultabili, manipolabili, inviabili, eccetera, immagini in cui l’ego si richiede o può richiedersi della propria figura. Questo succedeva anche prima, ritratti, busti marmorei, fotografie, disegni, eccetera, ma non c’era quella egoità che non è egocentrismo, ma semplicemente produzione di sé, disponibilità e capacità immediata di realizzare qualcosa di sé, un’affermazione, spesso senza presunzione, magari la semplice disponibilità, l’opportunità e una certa emulazione sobillata dallo strumento, che è fabbricato appositamente per consentire l’immagine di se stessi, che nella maggior parte dei casi sarà visualizzata solo dal sé-self che l’ha realizzata, con una accondiscendente confidenza verso se stesso che fa un po’ il verso ad Arthur Fonzarelli: «Ehi…!», il quale è certamente un tipo simpatico. Ma guardando le cose da una diversa prospettiva, e per quello che ricordo riguardo a Happy days, non credo che Fonzie si sarebbe mai autoimmortalato, penso piuttosto che, nella sua simpatica ma eccessiva stima di sé, avrebbe esatto l’intervento di un addetto che un tempo (ai tempi di Fonzie) si chiamava fotografo, la cui presenza garantiva l’importanza dell’evento; se c’erano fotografi c’era qualcuno o qualcosa da fotografare. I paparazzi ne sono una testimonianza, benché il loro lavoro includa, non di rado, teatrini concordati.
Al di là dell’oggetto e della sua produzione grafica, che per immagini esiste dacché l’uomo ha coscienza di sé e del suo rapporto col mondo, la nuova superficie vuole esprimere una realtà più gratificante e di immediato consumo tramite mezzi e strumenti che sono resi tali dalla superficie stessa sostenuta dal suo linguaggio binario. Si potrebbe evocare Matrix, un po’ alla lontana forse, ma è più opportuno ampliare la prospettiva affermando che ogni immagine, che si tratti di selfie, ritratto o busto marmoreo, nasce da un’identificazione intellettiva che distingue il reale “in” oggetti; non è l’occhio che vede, è il cervello. Un oggetto qualunque nel reale è classificato in un significato immagine che trova un corrispettivo nella parola (ma non sempre e non comunque) il cui uso è associato nell’esperienza e nell’educazione.
Fintanto che il rapporto di questa immagine resta nella relazione fra percezione e reale il riscontro ha un ritorno materiale fornito “direttamente” dal reale, in quanto non c’è nulla nel mezzo. La nuova superficie binaria di uni e zeri si inserisce invece nella relazione intellettiva col mondo reale creando uno schermo che è puramente immaginario poiché a differenza del dipinto, del busto marmoreo, della foto, non può essere “toccato” da altri sensi se non dalla vista (l’implementazione di protesi che ampliano i sensi collaterali ricadrebbero nel senso della vista in quanto è quello educato a visualizzare la realtà [V. Galassia Gutembterg – M. McLuhan]). Ciò è detto virtuale, ed è virtuale solo formalmente in quanto esso stesso incluso nel reale, ossia percepibile intellettivamente ma costituente una specie di mondo a parte, il mondo binario, frapposto fra il reale e il pensiero (e nel pensiero), senza il quale non potrebbe sussistere.
Questo mondo di mezzo crea una scansione temporale e una possibilità di realizzazione che si sovrappongono al mondo reale con la possibilità di ottenere più o meno “immediatamente” qualcosa che appare come l’immagine del presente in un cosiddetto tempo reale senza che alcuno sia in grado di definire la realtà del tempo se non correlata col reale di cui il tempo sarebbe la misura, e l’unico risultato che si ottiene è che il reale è misurato dal tempo e quest’ultimo è misurato dal reale. Nel selfie tempo e reale pretendono di coincidere perché è il Self, l’Io, che si pone nella sua immediatezza in un presente che è in effetti l’immagine di un passato presente trasposto dallo scatto del selfie al momento successivo della visione o dell’autovisione del selfie. L’immediatezza apparente, che è in realtà la scansione temporale di attimi quali unità percettive, è il risultato dell’assenza di elementi costitutivi l’attimo dell’immagine nella sua formazione, della sua realizzazione quali elementi diversi dal Self che in tempi non molto remoti separavano soggetto e rappresentazione di esso nell’ufficialità di un’immagine prodotta appositamente con tempi propri di produzione e realizzazione definiti da processi fotografici, strumenti e tecniche di disegno, o pittura e/o scultura, eccetera.
In verità il tempo reale non è più reale di quanto lo fosse in tempi precedenti l’epoca dei selfies (È corretto questo plurale anglosassone? O forse, come qualcuno ha suggerito, il plurale di parole anglofone nella lingua italiana va omesso?), è solo l’immediatezza di un prodotto che pur soddisfacendo il fruitore e rendendolo gestore del suo “self”, lo isola nel reale, in quanto la sua autoproduzione non dipende più da nessuno tranne che dallo strumento che lo produce. C’è un lontano richiamo alla Matrice-Matrix, ove matrice risuona di etimo mammifero matrix -icis –> madre, utero. Lungi dall’idea di psicologizzare l’argomento questa Matrice-Matrix è l’ambiente elettronico informatico in cui può avvenire solo ciò che può avvenire elettronicamente e informaticamente, e su questi avvenimenti l’utente non ha possibilità, sono elementi gestiti dalla Matrice; esso, l’autore di selfie(s), è agganciato alla Matrice tramite il suo strumento.
Ritornando al simpatico Fonzie e alla famiglia Cunningham con tutti i loro amici, credo che nessuno di loro si dedicherebbe ai selfie (s).
Difficile rendersi conto totalmente dell’inesorabilità della vita come delle sue conseguenze, la percezione che ci sia “qualcosa” pungola, le azioni diventano reali, le conseguenze diventano fatali. Detratta quest’ultima parola del suo legame col destino (il fato [fatum = sorte, destino]), nella quale echeggia sempre una scommessa di previsione nonché di speranza se non di presunzione, in quanto l’acerbo fato trova giornalistici esempi nella “morte prematura” (E chi è mai maturo per ciò?), lasciata decadere ogni illusione di trattativa col destino, quel che resta è il fato con due “t”, il fatto, svolto, compiuto, factum come participio passato di facere, e nonostante il suo neutro etimo grammaticale e verbale esso, il fatto, si proietta nel futuro, sguazza nel presente, sbrodola nel passato, il fatto, i fatti, gli eventi, la Storia, questi oggetti vividi e tangibili, questi sodali dell’azione, del movimento, della decisione, sono gli strumenti dell’intenzione, che se ne impossessa per “migliori” intenzioni, questi “concreti” oggetti del pensiero corrisposti nel litigio del reale, dove i loro limiti si confondono e i fatti di ognuno non sono mai i fatti di ciascuno e viceversa, strumenti di affermazione e di concretezza di cui nessuno è in grado di tracciare un’esatta misura.
Nel confronto dei fatti finisce spesso che il carro armato di qualcuno termina dove comincia la bicicletta di qualcun altro, definendo così il Diritto, anch’esso participio passato di un verbo di comando, dirigere, da cui dirictus o directus. È normale dover decidere, in fondo non c’è nemmeno alternativa, l’assenza di decisione è essa stessa decisione poiché produce comunque un risultato, anche tirando i remi in barca questa resta nella disponibilità delle onde, però nessuno vuol stare fermo, la vita impone le sue illusioni e le relative fallacie, alcune delle quali hanno l’aspetto di vittorie, di supremazia, di esito di se stessi, anche nel ristretto riserbo, nella mera percezione di sè.
Il pensiero vuole toccare una realtà che gli si prospetta fattibile, modificabile, plastica e malleabile come materia possibile di forme e usi, di incrementi e diminuzioni, valori e disvalori, possessi e privazioni, che accadono nel reale e che non rendono la materia stessa immune da conseguenze deprivando la materia stessa della sua materialità in quanto le conseguenze la legano all’universale che la “decisione” ha sorpassato decidendo. Il calcolo, l’interesse, la speculazione, prevedono guadagno tramite incuranza e/o nescienza delle conseguenze, le quali hanno ugualmente l’aspetto dei fatti, svolti, appunto, e il loro schema, poiché in quanto “fatti” essi costituiscono un insieme che li rende reciprocamente congrui/incongrui, costituisce una proiezione soggettiva che nella forma del tempo elabora delle aspettative, qualunque esse siano.
Secondo Bertrand Russell: «Patience and boredom are closely related. Boredom, a certain kind of boredom, is really impatience. You don’t like the way things are, they aren’t interesting enough for you, so you decide, and boredom is a decision, that you are bored.» [Pazienza e noia sono strettamente correlate. La noia, un certo tipo di noia, è realisticamente impazienza. Non vi piacciono le cose come sono, non sono sufficientemente interessanti per voi, così decidete, e la noia è una decisione, che siete annoiati {Non ho la fonte o riferimento testuale di questa citazione che ho trovato in internet}]
Il tentativo di rompere quello che appare come “lo schema” della noia causa decisioni che in quanto autonome e soggettive assumono l’aspetto di qualcosa la cui giustezza non può più essere decisa, poiché la decisione stessa ha tratto l’evento dal contesto facendolo proprio e la verifica non gli appartiene più di quanto gli appartenga la decisione. Il risultato è uno steccato immaginario che separa “qualcosa” solo sulla base della decisione, la quale ha mollato la pazienza per rompere lo schema della noia, così che la noia è essa stessa una decisione. La monotonia è il sale dell’Universo, il quale è sempre uguale a se stesso, la misura del tempo rende la dimensione della noia poiché il tempo è senza misura.
Noia: dal provenzale enoja, derivato di enojar, latino tardo inodiare “avere in odio”, derivato di odium, odio. Etimologicamente noia ha un’origine di disprezzo, di totale avversione, ed è uno stato d’animo autonomo e autoctono del pensiero in sé, nell’Universo non c’è noia, questa è l’aspettativa di “qualcosa” che è immaginato come proiezione di evento possibile, poiché nulla entra o esce dal pensiero che non abbia la forma del pensiero; il vero aspetto negativo della noia è quando essa invece che essere la controparte della pazienza è la sostanza del dolore, ma allora non è più noia, è direttamente dolore.
