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JR – William Gaddis (04)

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JR – William Gaddis (04)

Eric Bandini © 2016

Questo articolo è il quarto di una serie di circa trenta che è stato pubblicato nella forma di un unico saggio letterario

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segue da «JR – William Gaddis (03)»

JR non ha alternativa al fatto di diventare un adulto dentro a quel sistema che lo ha educato alla solitudine del denaro, all’isolamento della speculazione, del profitto dell’interesse, del credito (che è il denaro), nella cui realtà non esistono amicizie, e nel romanzo paiono non esisterne altrove, come candidamente e ingenuamente dice la signora Joubert al broker Beaton, il quale la sta informando dei traffici del marito che ha un’azienda in Svizzera. JR è l’infanzia in emblema di ciascuno dei personaggi adulti del romanzo, non c’è salvezza per lui, il suo destino è segnato.

Per quanto anche il destino di Edward Bast sia segnato la sua arte è forse sottostimata nonché ignorata o richiesta con presunzione, come p.e. dallo stockbroker con la passione della caccia in Africa che gli vuole commissionare la colonna sonora di un film documentario circa le prede dei cui trofei è adornato il suo ufficio. Il futuro di Edward per quanto incerto e non roseo (la sua posizione di insegnante presso la scuola frequentata da JR è più che precaria) è privo di quei limiti che marcano le esistenze di tutti gli altri, la sua libertà è nell’arte, la quale è senza dimensione e senza confini spazio-temporali, per quanto soggetta alle regole, norme, burocrazie, relazioni del rapporto di valore, cioè del credito ovvero del denaro, per cui il suo futuro artistico è afflitto dalla stessa Società degli adulti cui JR lo introduce quale suo mandatario e rappresentante, e l’ambiente è lo stesso di rapina umana vincolata al denaro dal cui “credito” nessuno può chiamarsi veramente fuori.

Edward Bast è forse l’unico ad avere la possibilità di estraniarsi, ma è una possibilità scarsa e vulnerata; la sua arte si ritrova una cagata nel pianoforte e la casa saccheggiata e perquisita nella strana concomitanza della visita della cugina Stella e del coniuge Norman Angel, il quale ha ficcanasato anche in casa delle zie di Edward, Anne e Julia. L’arte conta niente, quel che conta è il dividendo di un testamento e/o del relativo patrimonio e/o delle azioni/crediti.

L’unione JR-Edward crea un binomio affaristico-creativo nel quale l’arte compare come oggetto di commercio, come qualcosa che si può comprare; l’adulto inserito nel mondo del denaro non ha tempo, né voglia, né interesse al riguardo, la vuole già fatta, confezionata, compra l’arte e la mette da parte come un Capitale, o se ne ha l’occasione la usa o ne cerca la “produttività”. Nel mondo del denaro la creatività deve essere già confezionata, pronta, preparata su misura con dei costi estimabili, ciò significa che il denaro è creativo in sé nella misura in cui fagocita l’essere umano a manipolare il valore/credito, lo educa, cioè, all’ambiente del denaro stesso, che JR impersona senza esserne consapevole; anche Edward sembra non esserlo, ma non pare curarsene granché, fintanto che ha la sua arte

Il denaro con cui gioca JR è quell’elemento instabile nella trasparenza del quale si svolgono le tristezze della vita esaltate nei vertici dell’esecutività materiale come delle bassezze anche le più squallide che ne intersecano il contrasto inevitabile. Il denaro è tale nella sua carenza, è in effetti credito, così che la ricchezza è di fatto l’esazione della povertà, poiché senza il contrasto di quest’ultima la prima sarebbe priva di senso.

L’equilibrio narrativo di William Gaddis è molto difficile da seguire, tuttavia anche tra le faticose frasi volutamente smozzicate, come dialoghi al telefono di un solo parlante (quello in scena), discussioni animate con interruzioni e intromissioni, distrazioni dal mondo, personaggi di passaggio, eccetera, lo sfondo umano è pienamente letterario, un concerto jazz di voci, rumori, azioni, colori, scritte, persone, eventi. Questo caotico esplodere in scena dell’umano lascia quegli interstizi ludici per JR e il suo denaro; la vita vera con il suo fardello di realtà è oltre, JR è l’utente medio, il fruitore di mezzi e beni che l’umanità fagocitata ha prodotto e produce incessantemente, ed egli non sa vedere oltre a questi (le cagate) per ottenere altri beni (cagate differenti) facendo lavorare per lui quel denaro come in un Monòpoli colossale.

Se il denaro è credito non esistendo altro denaro che lo sostituisca, poiché il credito ha solo i due versanti del dare e dell’avere, significa che esso, il denaro, è sempre in debito con se stesso, la cui distanza del credito è coperta dall’essere umano  quale vivente inalienabile dal denaro e che volente o nolente riceve fin dalla nascita quale metro di rapporto con i propri simili.

18/09/2016

Eric Bandini © 2016

 segue da «JR – William Gaddis (05)»

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JR – William Gaddis (02)

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JR – William Gaddis (02)

Eric Bandini © 2016

Questo articolo è il secondo di una serie di circa trenta che è stato nella forma di un unico saggio letterario

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 segue da «JR – William Gaddis (01)»

JR Vansant è un bambino di undici anni e alunno della scuola che viene presentata nel testo dalla conversazione di un corpo insegnante intento a discutere la finanza che alimenta il bilancio dell’istituto piuttosto che l’educazione in sé; JR da solo non potrebbe condurre i suoi commerci finanziari e i suoi traffici, ha bisogno di un adulto compiacente che intervenga laddove la sua infanzia si mostrerebbe per quello che è e verrebbe smascherata.

Edward Bast quale personaggio lo si potrebbe definire come l’ostacolo ereditario di un lascito testamentario in cui egli è il figlio adottivo del defunto e anche del fratello di questo, poiché pare che la madre abbia piantato il primo per convivere more uxorio col secondo senza che nessun atto abbia definito la faccenda così che egli, Edward Bast, risulta comunque erede per la sua quota. Il romanzo si apre con l’avvocato Cohen intento a discutere con le zie di Edward, Anne e Julia, chiedendo loro di far firmare la rinuncia a Edward.

Devono passare molte pagine prima che JR Vansant entri in scena, e di seguito per tutto il romanzo la sua è una presenza per interposte persone che rende il punto di vista della storia poiché lui è il legante. In sostanza la Voce Narrante che latita costituisce il perno narrativo che appare come un mondo ribaltato dove JR per la sua assenza (non compare molto di frequente) rappresenta la struttura del lungo racconto che viene reso tramite crude descrizioni di ciò che si svolge “in scena”, cioè atteggiamenti umani visti come al cinema o alla TV che appaiono come detratti della sofferenza benché la Voce Narrante sia impietosa e ficcanaso, non volgare ma crudele di ogni dettaglio come se l’attenzione del lettore si posasse sugli oggetti e sulle persone dipinte in una “realtà” narrativa non filtrata dal solito buonismo descrittivo o impietosita da qualche “politicamente corretto” e per ogni ambientazione il denaro vi entra per diritto e per traverso.

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In assenza di JR il denaro scadrebbe in secondo piano e le storie sarebbero relazioni esistenziali che non si intersecano tipo «America oggi» di Robert Altman; JR diventa la pietra di paragone di ciò che avviene senza che lui se ne renda conto. Il metro di valutazione di JR nei confronti del mondo si riassume nell’esattezza del denaro, che è la misura del credito. Il suo puntiglio su delle somme anche ridicole, p.e. la diaria di Edward Bast quale suo mandatario e rappresentante, come la sua attenzione al grosso Capitale, è indifferente a ciò che tratta, quello che JR vede è una precisione che conduce al guadagno, ma questo guadagno non va al di fuori del valore intrinseco del denaro in sé. Il rovescio del denaro è la vita di tutti i giorni nella reale sofferenza o felicità delle persone che William Gaddis mette in relazione con una scenografia che si autosostiene quasi senza voce narrante per tramite dell’opera di JR che pone in contatto persone, luoghi, eventi.

Il rapporto che lega la storia così come i personaggi è il denaro di cui viene data la figura del valore tramite le espressioni contabili, di azzardo, fiscali, eccetera, ma che si realizza nel  credito reale della  vita ordinaria che non può essere davvero contabilizzata nè conteggiata, né “veramente” raccontata. Ciò che mostra William Gaddis è la società che si rapporta con una precisione contabile che non scaturisce da altro che dall’essere umano stesso. Ciò che JR ha compreso è che dietro le “azioni” ci sono gli “azionisti” e che manipolando le relazioni fra le prime e i secondi si può realizzare guadagno, ma in quanto bambino non vede le conseguenze umane e nemmeno gli interessa, e sono queste che determinano il valore del denaro stesso, come delle azioni o come di altre forme di Capitale.

A pagina 120 dell’edizione ALET citata nel precedente articolo [JR – William Gaddis (01)] JR è intento a parlare con un suo coetaneo, gli mostra ciò che ordina o può ordinare o fare gratuitamente per posta fingendosi un adulto, il suo linguaggio è spiccio e anche simpatico, tipico di un bambino, ma ugualmente impietoso:

«… Voglio dire, se ci metti il tuo numero vero quelli capiscono subito quanto sei grande e non ti mandano un cavolo di niente, e se ci metti un numero da adulto allora sei … come viaggiare lungo queste strade di grande traffico, qui, dove ogni pubblico esercizio è un potenziale acquirente delle vostre bustine di fiammiferi, con questa bella Borsa Professionale, vendendo questi fiammiferi, portando questo paio di scarpe, scarpe dimostrative, grandi, da adulto, come uno scemo…»

(L’ellisse dopo la prima frase rispecchia il testo originale, queste interruzioni sono frequentissime e forse abusate nei dialoghi, che riportano anche interruzioni, errori di dizione o di cattiva pronuncia; in maniera voluta il testo dovrebbe “sembrare” reale)

Solo dal punto di vista di un bambino può sorgere questo contrasto nel meccanismo del denaro nei confronti del quale l’essere umano è indistinto nelle sue relazioni, qualunque cosa sia o faccia è agito dal denaro “come uno scemo”, e tutto lo sfondo narrativo è fatto di adulti con i loro interessi e relazioni.

16/09/2016

Eric Bandini © 2016

 segue da «JR – William Gaddis (03)»

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Elogio della noia (3)

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Elogio della noia (3)

Eric Bandini © 2016

Elogio della noia (1)
Elogio della noia (2)

Altri articoli di Eric Bandini, su questo sito: ericbandini.com

È difficile tracciare una linea dell’opulenza, è qualcosa che non è mai sazia, l’opulenza si nutre di opulenza, prima che di ogni altra oggettiva concretezza. La società dei consumi è già stata sufficientemente criticata per produrre davvero qualcosa di nuovo e di inedito in questo senso e se qualcuno ha dei dubbi al riguardo è sufficiente dare un’occhiata a qualche discarica, a qualche deposito di rottami più o meno autorizzato, all’ingombro che l’eccesso rimette nella vita di tutti i giorni, perché un altrove non esiste. Ciò è già stato detto, ridetto, ripetuto, e ribadirlo ulteriormente non sarà di alcun giovamento.

L’impalpabile distacco dell’opulenza è che la sua noia è di tipo riempitivo, un’assenza di interesse che si colma con nuovo interesse che diventerà noioso in attesa di altro interesse che venga a colmarla, la sopravvivenza è diventata supervivenza, con la richiesta inevitabile di ulteriore nuovo che venga a saziare il vuoto di noia che la stessa opulenza sperimenta nella sete di sazietà, e la parola “consumismo” è già stata consumata a sufficienza da non significare più nulla se non l’abitudine ad acquisire mediante reperimento di beni e risorse (ops) tramite possibilità, mezzi, ricchezze, risorse (ops), con un continuo tributo alla divinità (Ops).

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Opi, dea dell’abbondanza

I romani avevano ingenuamente identificato la divinità dell’abbondanza e della fertilità in una figura femminile elargitrice di beni, risorse, mezzi, abbondanza, laddove Cibele, che è verosimilmente la figura ispiratrice di questa divinità e il suo luogo di origine (Pergamo, probabilmente) vanno molto più indietro nel tempo  a collegarsi col mito della Grande Dea Madre, che sì, è opulenta e fertile, ma è ugualmente dispotica e distruttrice, è la natura che tutto crea e distrugge, senza sosta e senza pietà. (L’argomento della Grande Dea Madre è più ampiamente dettagliato in alcuni capitoli del mio «Il luogo del concetto» [Eric Bandini © 2016])

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Potnia Theron – Signora delle fiere, della natura, del mondo e di ogni cosa (altrimenti definita Grande Dea Madre)

Da ops a opulentus è un attimo, ops → forza, possibilità, mezzi, ricchezze; opulentus → repleto. L’opulenza è ricolma e non vuole vuoti, noie assenze; opulenza è horror vacui, uno iato nell’opulenza può aprire una crisi. L’opulenza è cieca e distratta, è una divinità assente che esige un tributo continuo per la sua celebrazione, senza la quale non esisterebbe. Ciò che non si nota nel rito dell’opulenza è l’uso e abuso dell’essere umano in sè e per sè, il quale ne è lo strumento, il mezzo e il fine, così che esso, al pari della materia nella disponibilità dell’opulenza e del relativo consumo, diviene elemento consumabile e sostituibile, l’opulenza non vuole cessare di essere opulenta, il suo motore e combustibile è l’essere umano in sé, poiché l’Universo non chiede né possiede né genera sovrappiù, l’Universo non aumenta né diminuisce di alcunché.

Il consumo dell’opulenza è duplice. C’è il consumo della materia (che in realtà non si consuma) e c’è il consumo dell’essere, che appaiono indistinti nella produzione, che è in sé stessa consumo e dove l’essere-umano sfrutta l’essere-materia tanto quanto l’essere-umano stesso. È un circuito chiuso che appare come un vortice di progresso che scodella i prodotti dell’opulenza come le sue deiezioni e che non va tanto per il sottile, essere e materia al riguardo sono la stessa cosa, anche se dopo essere viene la parola umano.

L’opulenza se ne strafotte di cosa resta sotto al suo rullo compressore, essa persevera, poiché una carenza mostrerebbe la sua inconsistenza, che è nascosta da ciò che è in sovrappiù, così che lo scarto, l’oggetto usato, il vuoto a perdere, il rifiuto (che qui non è un diniego ma una sostanza che ha l’aspetto dell’immondo quale risultato del suo uso e che finisce nello stesso mondo dell’opulenza perché non c’è un altrove), ostinandosi nel suo rifiuto di rimando, in quanto non può essere annullato, espone il rovescio dell’opulenza medesima nell’eccesso del rifiuto come oggetto in sé.

L’opulenza si muove al di sopra di tutto ciò, essa si autogiustifica indifferentemente sulla materia come sull’essere umano, il quale è (individualmente) di fronte ad essa come di fronte alla materia, e spetta alla sua intima decisione porsi nei rispetti dell’opulenza, che davvero non è evitabile, se non con moltissimo sacrificio nonché perdita di credibilità.

Così che la noia diventa una rassegnazione consapevole nella speranza di poter arrivare a sera e guardare dentro se stessi per reperire l’assenza di una malversata fruizione umana, di una fregatura perpetrata, di un abuso attuato in danno di qualcuno.

Coscienza? E chi se la può permettere. L’opulenza non te lo consente, ti stana, ti provoca, ti istiga. La noia è l’unica difesa, essa è genuina, sempre uguale a se stessa, sempre disponibile. La noia, a saperla guardare bene, ha la pazienza dell’Universo, che era qui prima degli umani e sarà qui anche dopo, perché l’opulenza sta consumando il futuro di chi se lo può permettere come di chi lo deve subire, e scontato che nell’opulenza il tempo passa perché vuole sempre più nuovo, nell’Universo e nella sua pazienza il tempo resta, o per usare le parole di Henry Austin Dobson: «Time goes you say? Ah, no! Alas, time stays, we go». Il coraggio della noia esige una pazienza che paradossalmente è il premio stesso della noia.

15/09/2016

Eric Bandini © 2016

Puntate precedenti:

Elogio della noia (1)

Elogio della noia (2)

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JR – William Gaddis (01)

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JR – William Gaddis (01)

[JR di William Gaddis {1975}]

 Eric Bandini © 2016

14/09/2016

Questo articolo è il primo di una serie di circa trenta che è stato pubblicato nella forma di un unico saggio letterario

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Il denaro è infantile e crudele come solo un bambino può essere, senza sapere perché né percome. Non esiste nel valore, che nel testo  è definito come “il” credito, un ripensamento, una correzione, che non correggerebbe altro che il valore, cioè una variazione di credito. Psicologizzare il denaro è tanto inutile quanto demonizzarlo, esso si impone come una relazione prima che come una valuta.

Il lungo e difficile romanzo di William Gaddis (1922-1998 USA) è un vivido esempio di postmoderno e la parola vivido non è qui usata a caso. Le critiche a quest’opera sono in genere state ligie alla parola “critica”, poiché la sua lettura non è affatto agevole e il testo, che nella edizione italiana (ALET 2009 ISBN 978-88-7520-122-7) è di circa 900 pagine, è letterariamente incalzante e senza tregua nella pressoché totale assenza della Voce Narrante.

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Lo scrittore americano Jonathan Franzen in un suo saggio sull’argomento indica JR di William Gaddis come uno di quei lavori che molti tengono in bella mostra sugli scaffali delle loro librerie casalinghe  ma che non hanno veramente letto fino in fondo, ed egli stesso si include nella truppa, se non sbaglio.

In effetti questo stile peculiare di William Gaddis fa scomparire la Voce Narrante lasciando in evidenza i dialoghi  e le espressioni verbali con scarse frasi descrittive a formare l’immagine di qualcosa che dovrebbe risultare come percepito in soggettiva  dal lettore, il quale, in una ipotetica realtà espressiva/figurata percepirebbe solo ciò che in generale può percepire dal mondo tal quale, che com’è noto non ha una Voce Narrante; suoni, voci, colori, elementi, soggetti, eventi, parole, frasi, persone, si connettono “da sé” a formare un quadro narrativo di ciò che sta accadendo.

In realtà non è possibile eliminare la Voce Narrante, è solo lo stile che la nasconde ma essa non può scomparire, la narrativa narra comunque. Questo stile di William Gaddis, che richiama forse Alain Robbe-Grillet con i suoi personaggi rintanati in se stessi, non distrugge la narrazione, la mostra da una soggettiva la cui continuità è mostrata appunto dalla Voce Narrante che collega le cesure fra una scena e l’altra come se un immaginario lettore fosse trasportato insieme alla narrazione nella continuità del testo, o diversamente, come se l’immaginario lettore stesse vedendo e sentendo “direttamente” ciò che “accade” nel narrato. Nel mondo reale non c’è alcuna voce narrante, non esiste alcuna storia che non sia in fieri nella nostra mente, inclusa la narrativa, che è fiction, e il mondo reale non ha pause, momenti, soste, intervalli, ecc., è un continuo senza soluzione, tuttavia nella narrativa, che come si è detto è finzione, la continuità è irraggiungibile, gli elementi del mondo, i personaggi, le scene, i dialoghi, sono oggetti che devono essere assemblati; la sensazione è che nonostante la difficoltà (il “trasporto” da una scena all’altra non è marcato da altro che da un cambio di scena che avviene in forma letteraria piuttosto che essere segnalato con la solita dovizia descrittiva della Voce Narrante [di seguito anche definita confidenzialmente V. N.]) la continuità narrativa sia comunque perseguibile semplicemente abbandonandosi al racconto nonostante la difficoltà, la V.N.  parlerà per voce dei personaggi e delle loro azioni o comparizioni in scena.

A chi si è interessato all’opera e all’autore l’argomento è noto; JR Vansant è un bambino di undici anni che fingendosi un adulto costruisce un impero finanziario basato sul credito, che come si è accennato “è” il valore del denaro in sé. La crudeltà infantile con cui si è esordito in questo articolo è traslata sul bambino e accennata nel testo dalle parole di un adulto che allude ai bambini conversando con l’insegnante che li ha accompagnati in visita alla Borsa di Wall Street.

JR – ALET 2009 – pag. 169:

… guardi, i ragazzi non sanno cosa significa bere, potrei andare a sedermi laggiù e tirarmi un colpo in testa, penserebbero che sono morto e si aspetterebbero di vedermi domani a scuola…

JR – ALET 2009 – pag. 170:

«E si aspettano anche di morire, e la mattina dopo non vedranno l’ora di tornare a scuola per raccontare tutto agli amici…

C’è in queste battute l’ironia e la delusione di un insegnate frustrato (Gibbs, mi pare) come del denaro e della sua strafottenza, del suo creare vincenti e perdenti, che sono come bambini in balia del denaro stesso.

L’introduzione dell’edizione considerata , come spesso accade nella critica in generale (e questo articolo non sfugge alla norma), cerca e offre dei riscontri biografici tra l’autore, William Gaddis, e il suo prodotto, e fermo restando che queste connessioni esistono, poiché non si può produrre qualcosa che non sia parte di se stessi, esse rappresentano di solito una semplice inutile digressione o noiosa deviazione dall’argomento; si cerca di psicologizzare l’autore per capire il testo, laddove se l’autore è stato bravo, e William Gaddis lo è davvero, il lettore e/o critico dovrebbe piuttosto cercare e considerare se stesso nel testo, perché nulla di umano esce o entra nell’umano che non sia umano. Questo capita da sempre, sono note le critiche letterarie a Kafka degli anni ’70 che avevano il sapore psichiatrico dell’analisi dell’autore, il complesso di Edipo eccetera, quando Franz Kafka mostrava ai lettori quel mondo “comune” da una proiezione narrativa, mentre la “causalità” letteraria abituata a una critica trombonesca e soggettiva piuttosto che narrativa, cercava nel soggetto-autore quella devianza che avrebbe dovuto spiegare l’opera svelando retroscena dal sapore morboso ma consentito dalla Scienza.

L’oggetto narrativo è sempre un pensiero della mente e non contiene niente di più di ciò che la mente ci mette dentro, si deve cercare nel testo ciò che l’autore vuole dire e non chiederlo ai suoi vicini o agli informatori della polizia, e va da sé che l’oggetto della mente non è qualcosa che puoi prendere in mano e studiare sul tavolo anatomico. La letteratura è unione di autore e lettore con possibile, anzi auspicabile, inversione dei ruoli, chi ci vede qualcosa di diverso da ciò non sta cercando letteratura.

 Eric Bandini © 2016

14/09/2016

segue su «JR – William Gaddis (02)»

 

 

 

 

 

 

 

 

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SupremaZia

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SupremaZia

© 2016 – Eric Bandini

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La realtà degli umani è fortemente basata sulla supremazia, prima ancora che sul concetto di “reale”, poiché il reale, nel pensiero, è lo sfondo della supremazia, qualunque e di qualunque tipo. Non è qui luogo dare seguito a questa zia suprema, che trova prenomi di potere o di attuazione di esso contro o a favore del suo interesse o, come capita, nella sua parziale o magari completa nescienza o collaborazione.

La supremazia di cui si tratta di seguito è la preponderanza di ciò che nella storia degli umani è sempre rientrato nel campo della letteratura, per diritto e per traverso, o anche solo incidentalmente; tuttavia essa, la supremazia, determina stati di cose e relazioni fra essi a qualunque livello, politico, economico o letterario. Negli anni recenti si è ventilata qui e là l’ipotesi che la fiction televisiva e/o cinematografica abbia surclassato la letteratura propriamente detta (quella solo di parole, per intendersi) in una proposizione rappresentativa più piena e completa; è evidente l’allusione alle immagini e al sonoro oltre le parole del testo eventuale.

I telefilm e/o le serie televisive, o per esteso anche i prodotti cinematografici (che sono cosa diversa dai tele-film), costituiscono un “genere narrativo”  che proprio con l’aiuto della letteratura (poiché i testi, le sceneggiature, i dialoghi devono essere scritti) trovano una «più» piena realizzazione, laddove, secondo certe teorie della morte del romanzo, il testo narrativo avrebbe trovato la sua fine nella immensa produzione e riproduzione di narrativa cinematografata (leggasi TV, film, serie TV, tele-novele, ecc.). Non si considera che l’eccesso di produzione definisce il mezzo piuttosto che il messaggio e che quest’ultimo è sempre “pensiero di parole”, senza le quali non potrebbe messaggiare alcunché. La proposizione compiuta di uno sceneggiato televisivo è l’ambientazione scenica di parole che hanno trovato la loro grafia nell’espressione televisiva o cinematografica, il messaggio è sempre nel mezzo, il quale non è più letterario ma tele-cine-visivo, e questo non sposta l’importanza letteraria di fondo, la “dimentica” solo per un più colorito messaggio sostenuto dal mezzo, ed è quest’ultimo a prendere il sopravvento, poiché senza TV o cinema posso ancora avere letteratura, ma il contrario è altamente improbabile (per chi non lo sapesse o non lo considerasse si scrivono scenografie e testi anche per i fumetti).

È inevitabile, comunque, considerare anche la produzione letteraria da un punto di vista commerciale; nulla di nuovo sotto questo aspetto, la Stampa è nata commerciale, riproducibile, vendibile, distribuibile; sotto-sotto il suo messaggio è sempre stato il mezzo, cioè essa stessa (la Stampa) col suo potere di comunicazione-informazione, ma essa stessa non poteva nascondere alcun messaggio, poiché il testo “a stampa” è in definitiva mezzo e messaggio. La sovrapposizione di immagini e sonoro ha apparentemente scomposto il messaggio attirando l’attenzione su di una produzione espressiva colorata, vivida, “completa”, cioè «vero-simile», ma il testo è scomparso solo apparentemente, però è diventato più importante lo sfondo scenografico, che dopo tutto è sempre ambientazione umana, storica, geografica, sociale. E la supremazia rientra in campo.

È a questo punto che mezzo e messaggio trovano una separazione, perché il mezzo rappresentativo  dimostra la potenza espressiva che è “superiore” solo in un immaginario che è stato prodotto per la divulgazione di se stesso come mezzo (cinema, TV) prima che come messaggio. Quando si è inventato il cinema si è dovuto creare il suo contenuto, che ha finito per diventare autoreferenziale (Hollywood, i divi, l’emulazione), così come per la TV, che ha realizzato il suo mondo catodico. In questo immaginario scenografico (TV, cinema) è molto difficile inserire qualcosa di nuovo, la sua divulgazione deve essere prevista in un canone già comprensibile per il pubblico e questo collaudo preventivo può essere fornito solo dalla lotta e collaborazione fra testualità e immagine, ossia deve esistere a livello di significato (qualunque cosa ciò voglia dire) una traduzione reciproca fra immagine e pensiero che renda “reale” (per il pensiero [e qui “reale” significa “afferrabile mentalmente”, per cui anche fantastico]) ciò che le immagini propongono senza dover pensare ex novo. In questo contesto l’immediatezza dell’opera come del suo autore sono inevitabili e ineliminabili, e sono basati sul testo, cioè sulla parola, poi tradotta in espressione. Nei confronti della produzione TV e cinematografica come nei rapporti fra letteratura (sempre quella delle parole) e TV-cinema, deve necessariamente esistere un collegamento che renda credibile il risultato, anche se fantastico, e questa credibilità può essere data solo dall’autore o autori e il loro legame esistenziale a un contesto storico.

In materia di fatto si possono avere ricostruzioni storiche/letterarie di ogni e qualunque epoca, ma per avere un romanzo storico occorre che l’autore sia parte integrante dell’ambiente storico che vuole descrivere o di cui vuole parlare. La storia che sta alle spalle e/o intorno a un determinato autore (nel suo presente) rappresenta un ambiente che non può essere imitato o usato alla stessa maniera da scrittori non connazionali o di cultura differente. Non ci vuole molto a capire ciò, un romanziere italiano che volesse parlare di viaggi spaziali dovrebbe fare ricorso a un immaginario che non è parte del suo patrimonio nazionale a livello sociale, storico, culturale, economico. O per fare un esempio in campo cinematografico un film come Nikita (1990) di Luc Besson, ambientato a Parigi, qui in Italia non avrebbe ambientazione. Buoni film  o buoni libri possono essere scritti, prodotti ovunque nel mondo, ma il vincolo letterario resta.

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Selfie

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Selfie

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          Esiste un nuovo specchio, una superficie riflettente che tempo fa (non molto) non esisteva e non è una superficie fisica, come un vetro trattato, un metallo lucidato, una quieta acqua palustre o lacustre, è una superficie binaria; stranamente una sequenza di uni e zeri produce uno schermo sul quale le immagini del mondo sono riprodotte, riproducibili, archiviabili, consultabili, manipolabili, inviabili, eccetera, immagini in cui l’ego si richiede o può richiedersi della propria figura. Questo succedeva anche prima, ritratti, busti marmorei, fotografie, disegni, eccetera, ma non c’era quella egoità che non è egocentrismo, ma semplicemente produzione di sé, disponibilità e capacità immediata di realizzare qualcosa di sé, un’affermazione, spesso senza presunzione, magari la semplice disponibilità, l’opportunità e una certa emulazione sobillata dallo strumento, che è fabbricato appositamente per consentire l’immagine di se stessi, che nella maggior parte dei casi sarà visualizzata solo dal sé-self che l’ha realizzata, con una accondiscendente confidenza verso se stesso che fa un po’ il verso ad Arthur Fonzarelli: «Ehi…!», il quale è certamente un  tipo simpatico. Ma guardando le cose da una diversa prospettiva, e per quello che ricordo riguardo a Happy days, non credo che Fonzie si sarebbe mai autoimmortalato, penso piuttosto che, nella sua simpatica ma eccessiva stima di sé, avrebbe esatto l’intervento di un addetto che un tempo (ai tempi di Fonzie) si chiamava fotografo, la cui presenza garantiva l’importanza dell’evento; se c’erano fotografi c’era qualcuno o qualcosa da fotografare. I paparazzi ne sono una testimonianza, benché il loro lavoro includa, non di rado, teatrini concordati.

Al di là dell’oggetto e della sua produzione grafica, che per immagini esiste dacché l’uomo ha coscienza di sé e del suo rapporto col mondo, la nuova superficie vuole esprimere una realtà più gratificante e di immediato consumo tramite mezzi e strumenti che sono resi tali dalla superficie stessa sostenuta dal suo linguaggio binario. Si potrebbe evocare Matrix, un po’ alla lontana forse, ma è più opportuno ampliare la prospettiva affermando che ogni immagine, che si tratti di selfie, ritratto o busto marmoreo, nasce da un’identificazione intellettiva che distingue il reale “in” oggetti; non è l’occhio che vede, è il cervello. Un oggetto qualunque nel reale è classificato in un significato immagine che trova un corrispettivo nella parola (ma non sempre e non comunque) il cui uso è associato nell’esperienza e nell’educazione.

          Fintanto che il rapporto di questa immagine resta nella relazione fra percezione e reale il riscontro ha un ritorno materiale fornito “direttamente” dal reale, in quanto non c’è nulla nel mezzo. La nuova superficie binaria di uni e zeri si inserisce invece nella relazione intellettiva col mondo reale creando uno schermo che è puramente immaginario poiché a differenza del dipinto, del busto marmoreo, della foto, non può essere “toccato” da altri sensi se non dalla vista (l’implementazione di protesi che ampliano i sensi collaterali ricadrebbero nel senso della vista in quanto è quello educato a visualizzare la realtà [V. Galassia Gutembterg – M. McLuhan]). Ciò è detto virtuale, ed è virtuale solo formalmente in quanto esso stesso incluso nel reale, ossia percepibile intellettivamente ma costituente una specie di mondo a parte, il mondo binario, frapposto fra il reale e il pensiero (e nel pensiero), senza il quale non potrebbe sussistere.

          Questo mondo di mezzo crea una scansione temporale e una possibilità di realizzazione che si sovrappongono al mondo reale con la possibilità di ottenere più o meno “immediatamente” qualcosa che appare come l’immagine del presente in un cosiddetto tempo reale senza che alcuno sia in grado di definire la realtà del tempo se non correlata col reale di cui il tempo sarebbe la misura, e l’unico risultato che si ottiene  è che il reale è misurato dal tempo e quest’ultimo è misurato dal reale. Nel selfie tempo e reale pretendono di coincidere perché è il Self, l’Io, che si pone nella sua immediatezza in un presente che è in effetti l’immagine di un passato presente trasposto dallo scatto del selfie al momento successivo della visione o dell’autovisione del selfie. L’immediatezza apparente, che è in realtà la scansione temporale di attimi quali unità percettive, è il risultato dell’assenza di elementi costitutivi l’attimo dell’immagine nella sua formazione, della sua realizzazione quali elementi diversi dal Self che in tempi non molto remoti separavano soggetto e rappresentazione di esso nell’ufficialità di un’immagine prodotta appositamente con tempi propri di produzione e realizzazione definiti da processi fotografici, strumenti e tecniche di disegno, o pittura e/o scultura, eccetera.

           In verità il tempo reale non è più reale di quanto lo fosse in tempi precedenti l’epoca dei selfies (È corretto questo plurale anglosassone? O forse, come qualcuno ha suggerito, il plurale di parole anglofone nella lingua italiana va omesso?), è solo l’immediatezza di un prodotto  che pur soddisfacendo il fruitore e rendendolo gestore del suo “self”, lo isola nel reale, in quanto la sua autoproduzione non dipende più da nessuno tranne che dallo strumento che lo produce. C’è un lontano richiamo alla Matrice-Matrix, ove matrice risuona di etimo mammifero matrix -icis –> madre, utero. Lungi dall’idea di psicologizzare l’argomento questa Matrice-Matrix è l’ambiente elettronico informatico in cui può avvenire solo ciò che può avvenire elettronicamente e informaticamente, e su questi avvenimenti l’utente  non ha possibilità, sono elementi gestiti dalla Matrice; esso, l’autore di selfie(s), è agganciato alla Matrice tramite il suo strumento.

          Ritornando al simpatico Fonzie e alla famiglia Cunningham con tutti i loro amici, credo  che nessuno di loro si dedicherebbe ai selfie (s).

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Elogio della noia (2)

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Elogio della noia (2)

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Elogio della noia (1)
Elogio della noia (3)

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          Difficile rendersi conto totalmente dell’inesorabilità della vita come delle sue conseguenze, la percezione che ci sia “qualcosa” pungola, le azioni diventano reali, le conseguenze diventano fatali. Detratta quest’ultima parola del suo legame col destino (il fato [fatum = sorte, destino]), nella quale echeggia sempre una scommessa di previsione nonché di speranza se non di presunzione, in quanto l’acerbo fato trova giornalistici esempi nella “morte prematura” (E chi è mai maturo per ciò?), lasciata decadere ogni illusione di trattativa col destino, quel che resta è il fato con due “t”, il fatto, svolto, compiuto, factum come participio passato di facere, e nonostante il suo neutro etimo grammaticale e verbale esso, il fatto, si proietta nel futuro, sguazza nel presente, sbrodola nel passato, il fatto, i fatti, gli eventi, la Storia, questi oggetti vividi e tangibili, questi sodali dell’azione, del movimento, della decisione, sono gli strumenti dell’intenzione, che se ne impossessa per “migliori” intenzioni, questi “concreti” oggetti del pensiero corrisposti nel litigio del reale, dove i loro limiti si confondono e i fatti di ognuno non sono mai i fatti di ciascuno e viceversa, strumenti di affermazione e di concretezza di cui nessuno è in grado di tracciare un’esatta misura.

Nel confronto dei fatti finisce spesso che il carro armato di qualcuno termina dove comincia la bicicletta di qualcun altro, definendo così il Diritto, anch’esso participio passato di un verbo di comando, dirigere, da cui dirictus o directus. È normale dover decidere, in fondo non c’è nemmeno alternativa, l’assenza di decisione è essa stessa decisione poiché produce comunque un risultato, anche tirando i remi in barca questa resta nella disponibilità delle onde, però nessuno vuol stare fermo, la vita impone le sue illusioni e le relative fallacie, alcune delle quali hanno l’aspetto di vittorie, di supremazia, di esito  di se stessi, anche nel ristretto riserbo, nella mera percezione di sè.

Il pensiero vuole toccare una realtà che gli si prospetta fattibile, modificabile, plastica e malleabile come materia possibile di forme e usi, di incrementi e diminuzioni, valori e disvalori, possessi e privazioni, che accadono nel reale e che non rendono la materia stessa immune da conseguenze deprivando la materia stessa della sua materialità in quanto le conseguenze la legano all’universale che la “decisione” ha sorpassato decidendo. Il calcolo, l’interesse, la speculazione, prevedono guadagno tramite incuranza e/o nescienza delle conseguenze, le quali hanno ugualmente l’aspetto dei fatti, svolti, appunto, e il loro schema, poiché in quanto “fatti” essi costituiscono un insieme che li rende reciprocamente congrui/incongrui, costituisce una proiezione soggettiva  che nella forma del tempo elabora delle aspettative, qualunque esse siano.

Secondo Bertrand Russell: «Patience and boredom are closely related. Boredom, a certain kind of boredom, is really impatience. You don’t like the way things are, they aren’t interesting enough for you, so you decide, and boredom is a decision, that you are bored.» [Pazienza e noia sono strettamente correlate. La noia, un certo tipo di noia, è realisticamente impazienza. Non vi piacciono le cose come sono, non sono sufficientemente interessanti per voi, così decidete, e la noia è una decisione, che siete annoiati {Non ho la fonte o riferimento testuale di questa citazione che ho trovato in internet}]

Il tentativo di rompere quello che appare come “lo schema” della noia causa decisioni che in quanto autonome e soggettive assumono l’aspetto di qualcosa la cui giustezza non può più essere decisa, poiché la decisione stessa ha tratto l’evento dal contesto facendolo proprio e la verifica non gli appartiene più di quanto gli appartenga la decisione. Il risultato è uno steccato immaginario che separa “qualcosa” solo sulla base della decisione, la quale ha mollato la pazienza per rompere lo schema della noia, così che la noia è essa stessa una decisione. La monotonia è il sale dell’Universo, il quale è sempre uguale a se stesso, la misura del tempo rende la dimensione della noia poiché il tempo è senza misura.

Noia: dal provenzale enoja, derivato di enojar, latino tardo inodiare “avere in odio”, derivato di odium, odio. Etimologicamente noia ha un’origine di disprezzo, di totale avversione, ed è uno stato d’animo autonomo e autoctono del pensiero in sé, nell’Universo non c’è noia, questa è l’aspettativa di “qualcosa” che è immaginato come proiezione di evento possibile, poiché nulla entra o esce dal pensiero che non abbia la forma del pensiero; il vero aspetto negativo della noia è quando essa invece che essere la controparte della pazienza è la sostanza del dolore, ma allora non è più noia, è direttamente dolore.

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Pìrule, una non prefazione

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Pìrule, una non prefazione

      © 2015  

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Non si scrivono prefazioni ai romanzi, questa è una specie di norma non scritta, e comunque di solito le prefazioni/introduzioni non se le fila nessuno, però la storia necessita forse di qualche frase esplicativa per dare un ambito narrativo contestuale, che per quanto peculiare è allo stesso tempo universale, umanamente parlando.

In un saggio di Marshall McLuhan dal titolo Galassia Gutemberg l’autore in merito al linguaggio dei bambini riporta la seguente citazione: «La confraternita dei bambini è la più grande di tutte le tribù selvagge, e l’unica che non dia alcun segno di estinzione». Questa frase, a distanza di molti decenni (Galassia Gutemberg è stato pubblicato negli U.S.A. circa a metà degli anni ’50 del secolo scorso) pare ottimistica, non in relazione all’incremento demografico o alla sua evoluzione a livello planetario, quanto piuttosto in merito allo sviluppo occidentale che ha inglobato anche questa grande tribù selvaggia inquadrandola nella sua tecnica sociale.

I dieci giorni d’infanzia narrati in questo romanzo (Pìrule) provengono da un tempo (locale) che non esiste più, benché l’autore che lo ha vissuto sia ancora vivente alla data attuale, e per quanto la storia narrata sia frutto di invenzione l’ambientazione e i personaggi sono verosimili; “quel” mondo era più o meno così (a livello infantile), e per quanto sia possibile localizzare le poche battute dialettali e in definitiva individuare la città, i luoghi e le persone descritti sono frutto di invenzione e non esistono; sebbene certi eventi narrati siano effettivamente episodi di infanzia dell’autore l’invenzione prevale in massima parte.

In quel mondo “lontano” la tribù dei bambini poteva sviluppare un linguaggio (di cui nel racconto sono dati sparuti esempi forniti di succinta spiegazione e di traduzione) proprio perché aveva “per sé” lo spazio e il tempo che oggi sono dominati e regolati dalla Società Globale; i bambini di oggi sono dei piccoli adulti inseriti nel mondo dei grandi dove non hanno uno spazio e un tempo esclusivamente per loro che i “grandi” non abbiano già organizzato allo scopo; la tribù dei bambini esiste ancora ma vive come in una riserva. Non si vuole evocare “il bel tempo che fu”, ogni infanzia può essere meravigliosa oppure orribile ovunque e comunque indipendentemente, il romanzo dallo strano titolo vuole solo narrare una storia includendovi pochissime parole (quelle che l’autore ricorda) di un linguaggio infantile che, per quanto puerile o sciocco e formato solo da poche decine o al più poche centinaia di vocaboli strani, aveva l’aspetto e la tradizione del linguaggio in quanto appreso e tramandato di generazione (di bambini) in generazione (di bambini). Per quanto puerile questo linguaggio, come qualunque gergo infantile, racchiudeva un mondo ed evocava le sue mitologie e le burocrazie del gioco in totale autonomia dal mondo degli adulti, i quali (solo se di tradizione strettamente locale) lo avevano parlato a loro volta nella loro infanzia. Il linguaggio stesso escludeva l’adulto, un ragazzo di 13-14 anni si sarebbe vergognato di fare uso di quel gergo infantile, che si tramandava solo fra bambini e che segnava e marcava il mondo di questi, la loro tribù. Questo linguaggio, sporadicamente accennato nel racconto, è un gergo di derivazione dialettale locale e si mescola al vernacolo parlato dagli adulti, delle cui pochissime espressioni riportate viene data traduzione / significato di seguito alla frase / parola; il linguaggio di questa tribù dei bambini è uno scimmiottamento dei grandi, che sono sempre strani, noiosi e a volte anche pericolosi.

Nel mondo dell’infanzia la fantasia assume valore di verità e diviene creatività nel gioco, che è il “vero” dei bambini, ciò che è fuori dal gioco disturba, interrompe quel vero mondo e tuttavia non può essere tenuto lontano. Non credo sia possibile affrontare la scrittura di un racconto sull’infanzia senza avere letto e apprezzato Huck Finn, Tom Sawyer, Pinocchio e altri magari più recenti racconti come “Paddy Clark ha-ha-ha”, il cui titolo è già un romanzo infantile in sé, oppure il bel racconto di John Barth “Lost in the fun house”, che pervade la parte finale di questa storia; il mondo dei grandi distrugge l’infanzia e il bambino sa, in qualche inconsapevole anfratto interiore, che diventerà un adulto, un “grande” che forse non è certo di voler diventare, perché lui quei grandi li ha osservati bene, come ha osservato il mondo dal lato del gioco; però li ha osservati dalla distanza dell’infanzia che può ancora trovare rifugio in se stessa, però quella finirà e non ci sarà una soglia, un confine che sancisca la differenza; l’infanzia è tale solo “dentro” e di fronte al mondo degli adulti, che fino a cinquant’anni fa circa era separato da quello dei bambini da e con spazi e tempi propri e i bambini avevano un loro mondo con una sua geografia locale e una toponomastica definita dal gioco. Oggi nessun bambino gioca più in strada o in campetti di periferia, che nemmeno esistono più; l’urbanizzazione ha inglobato la civiltà tribale dei bambini.

Al di fuori di ogni e qualunque nostalgia questo racconto può assomigliare alla testimonianza di una civiltà-tribù scomparsa, compreso il suo linguaggio; oggi “pìrule” può eventualmente avere un significato lontano per un vecchio come colui che qui scrive o i suoi coetanei se rammentano la parola, oggi quel linguaggio infantile è defunto sopraffatto dal progresso.

In merito al vernacolo riportato in sparute frasi o battute si può facilmente tradurre la definizione  fornita in italiano corrente nel proprio vernacolo o lingua senza che il testo cambi di senso; il dialetto (qualunque vernacolo locale) racchiude un’intimità che è propria del parlante e famigliare insieme, non è un aspetto tribale ma ci assomiglia e l’invenzione è libera per l’autore come per il lettore.

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Elogio della noia (1)

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Elogio della noia (1)

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Elogio della noia (2)
Elogio della noia (3)

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          Abituato al succedersi degli eventi attorno a sé, pro o contro sé, l’essere umano si è sempre pensato interprete di una realtà che coltiva nella sua mente con aspettative di reazione positive o negative, ove nell’assenza di queste il vuoto temporaneo causa o può essere portatore di noia, disinteresse, negazione di se stessi come apparentemente non più attivi al/nel mondo, il quale sembra non volere più fornire segnali o suggerimenti che stimolino la propria presenza a sé, e dove questi accadono possono apparire come una sequenza ripetitiva, quindi “noiosa”. La noia come ristagno del presente senza apparenti possibilità di un futuro distraente che istighi i sensi come la percezione di nuove novità che sopravanzino quelle vecchie in modo che rendano l’idea che esso (l’essere umano) sta andando da qualche parte, che proviene ed è diretto. La ripetizione e/o il ristagno o l’assenza di nuove novità generano o possono generare noia, così che il pensiero si fagocita nella ricerca di un altrove che sarebbe (è) sempre e comunque dentro se stesso.

L’essere umano cerca emancipazione, libertà, espressione di sè e ricezione di ciò che è altro da sé; nella noia il desiderio cessa di essere tale, desiderare come assenza di sidera, le stelle da cui trarre auspici sottratti dalla privativa de-, in quanto ripiegato su se stesso nella noia percepisce un presente che si ostina a presenziare, che ristagna, poiché privo di segni (sidera) esterni (al presente [che lo rendano nuovo {in definitiva, passato}]), che lo sollecitino, lo spronino al nuovo che questi stessi segni (sidera, che sono essi stessi elementi del pensiero) gli propongono o gli promettono. Nell’assenza di queste promesse, anche le più minacciose, l’essere umano può sperimentare noia quale elemento totalmente negativo dell’esistere, quasi un’assenza vivente. La noia è ciò da cui si fugge nell’aspettativa di qualcosa che abiliti i sensi a nuove esperienze, in genere senza il calcolo delle conseguenze o con approssimazione delle prospettive e rinvio a un tempo incognito, ove il tempo diventa quel contenitore interiore invisibile dove gli spazi del pensiero si misurano reciprocamente nell’intima esperienza o ricerca di uno stimolo di una realtà che è garantita dai sensi, i quali sono le estensioni “tattili” del pensiero. La noia è come una continua misura di questo spazio temporale interiore, l’impressione che nell’apparente costanza di esso nulla accada, o che, più semplicemente, nulla di interessante accada.

Con l’incedere del progresso, della scienza della cultura e dello spettacolo che tutto ciò (l’aspetto esteriore di scienza e cultura) costituisce, l’aspettativa del nuovo è diventata sempre più incalzante e  sollecitata/auspicata in modo tale che la noia è divenuta il contenitore di eventi ripetitivi e riempitivi dello spazio mentale con la produzione parossistica di elementi di intrattenimento le cui pause sono state riempite dagli spazi pubblicitari, che sono i nuovi deputati della noia, ma più divertenti (e oggettivabili dalla mente che li può additare come un disturbo e quindi, volendo, può evitarli ma senza togliere la noia, che non è davvero oggettivabile), senza rendersi conto che il vuoto della noia è apparentemente scomparso sopraffatto dai riempitivi, i quali ora costituiscono o possono costituire elementi di noia senza più lo spazio di una noia originaria, primigenia, col suo vuoto naturale.


Per comprendere questo “vuoto naturale” della noia è sufficiente pensare alla propria infanzia, e se qualcuno ritiene di essere da sempre troppo adulto per averne avuta una può farsene un’idea pensando alle parole di Paolo Conte: «…cerco un po’ d’Africa in giardino / fra l’Oleandro e il Baobab…»; quel vuoto, quell’assenza di riscontri dal mondo che è immaginata in soggettiva prospettica e fantastica era/è il vuoto creativo del pensiero stesso, pensiero originario di una pagina bianca in cui l’infanzia ha cominciato a scrivere il mondo, è il vuoto creativo del pensiero stesso, il nulla da cui esso si forma e che abita da sempre. L’infanzia è in contatto diretto col mondo senza esserne consapevole, è il vuoto che si riempie della propria crescita, un nulla che prende forma e che al contempo non cessa di essere nulla.

Nella forma adulta il riscontro oggettivo prende il sopravvento, necessariamente, poiché occorre provvedere al proprio sostentamento, e la noia diventa la negazione di quei sidera (de- privativa di sidera, ossia senza segni che indichino, istighino [de-sidera, de-siderio, ecc.]), i quali in quanto de-siderati si trasformano in riscontri oggettivi della mente e rappresentano un tutto nel quale la noia è solo un insieme di sidera negativi e non più quel nulla in essere che l’infanzia poteva riempire di ogni fantasia. La noia che sperimenta un adulto contemporaneo è un insieme di segni negativi che impediscono la visuale di quel nulla creativo della noia originaria; l’Universo non produce alcunché, non realizza intrattenimento, non specula, non ha pause pubblicitarie, non fa pagare nulla e mette a disposizione uno spettacolo unico e irripetibile, o ripetibile con noia al cinema o alla TV.

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Elogio della noia (2)

Elogio della noia (3)

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La solita storia

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La solita storia

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Ciò di cui si va qui a discorrere appartiene al genere della noia scolastica, eppure…

         Alessandro Manzoni scrive i «Promessi sposi» negli anni fra il 1824 e il 1827, e immagina l’Italia in cui si trova a vivere in una collocazione storica del 1600. Se questo parallelo temporale non avesse senso la sua storia, che è la sua opera principale, sarebbe priva di valore. È probabilmente dall’ispirazione e ammirazione per Walter Scott, l’autore anglosassone del periodo fra la fine del ‘700 e inizio ‘800 creatore di quello stile narrativo definito “romanzo storico”, che Manzoni proietta i suoi personaggi nella Milano seicentesca occupata dagli spagnoli. Si può quindi immaginare che Alessandro Manzoni avesse intuito una tipologia e un carattere italiani che, sebbene collocati due secoli più indietro del suo tempo, potevano essere interpretati e apprezzati anche dai suoi contemporanei; è quindi lecito pensare che il messaggio manzoniano possa riassumersi nella frase «Questi siamo noi, questa è la nostra gente, il nostro modo di essere, le nostre tradizioni».

I “Promessi sposi” quindi come romanzo storico, anche secondo quanto affermato da Gyorgy Lukacs (La teoria del romanzo, mi pare) dal quale però si evince anche la tesi secondo la quale questo è l’unico romanzo storico della letteratura italiana (in linea teorica non è sufficiente collocare una storia indietro nel tempo per avere un romanzo storico [di questo forse si tratterà in altro articolo]) e aggiunge Lukacs che è un romanzo storico in cui i personaggi popolari, principalmente Renzo e Lucia ma non solo (lo sfondo narrativo del contesto non è mai ininfluente), emergono come gli “eroi” della narrazione contro lo svolgersi di una Storia (quella degli Eventi degli Uomini Importanti, quella con la “S” maiuscola) molto più grande di loro; Renzo e Lucia sono gli esponenti di una classe lavoratrice che lotta e sopravvive, sono eroi dal basso, sono la storia intesa come vita di persone ordinarie, di tutti i giorni, fra le trame di personaggi potenti, equivoci, fetenti, loschi, ingenui, superstiziosi, bendisposti con riserva, molti con una umanità pelosa, tutti o quasi in retroguardia da qualcosa che non conoscono e che si chiama semplicemente “vita”, e tutto ciò forma una trama sociale in cui il lettore italiano, anche del nostro tempo (Agosto 2016), non può sottrarsi dal pensare «Questi siamo noi»; è pressoché impossibile non trovare paralleli contemporanei con Don Abbondio, l’Innominato, Frà Cristoforo, Azzeccagarbugli, i Bravacci e tutto ciò che questi rappresentano e mettono e tengono in moto nel corso della narrazione.

            Manzoni impiega tutta la sua abilità a farci andare indietro nel tempo fino al XVII secolo, fino all’incipit in falso italiano seicentesco e volutamente e realisticamente sgrammaticato, nell’assemblaggio di eventi reali, come la rivolta del pane a Milano, l’occupazione spagnola, i lanzichenecchi e la guerra, che si snodano e si  svolgono attorno e contro i personaggi inventati a creare una italianità che lotta per emergere o per mantenersi viva nonostante in una sorta di umiltà coraggiosa, poco colta ma pervicace nelle sue intenzioni, anche se praticamente disarmata di fronte agli eventi. In fin dei conti l’ingenuità di Renzo e Lucia è la loro forza; un po’ smarriti come spesso gli italiani si sentono e sono ma animati da uno spirito di intenti che, sebbene semplici, trovano attuazione non senza un certo inconsapevole coraggio e una buona dose di iniziativa  che deve remare contro i propri simili, i quali rappresentano solitamente l’ostacolo da superare tramite quei piccoli sotterfugi e quegli aiuti a cui fanno ricorso. La fuga organizzata da Frà Cristoforo, Renzo che ripara da un parente, insomma, la Chiesa, la famiglia e poco altro.

            In uno scritto degli anni ’60 Alberto Moravia esordisce con l’affermazione «Questi siamo noi», evidentemente questo è il tratto saliente de “I promessi sposi”, poi però si indurisce in una posizione anticlericale contro il Manzoni stesso (che fra l’altro pare fosse cattolico praticante) sostenendo che ha calcato poco la mano sulla figura pavida di Don Abbondio evitando di fare emergere il potere clericale e la sua influenza temporale sulla vita della gente e dimenticando forse che sebbene la Rivoluzione Francese fosse un fatto già acquisito alla storia ai tempi del Manzoni non esistevano le condizioni per lo sviluppo di una coscienza di classe, considerata la scarsa diffusione dell’illuminismo senza citare la frammentazione geografica della penisola e la totale assenza di una politica di livello popolare. Inoltre se il Manzoni si fosse scagliato apertamente contro il potere clericale (cosa improbabile) avrebbe verosimilmente fatto una fine assimilabile a quella di Max Stirner (e in fondo che cosa ha detto Max Stirner? Che ciascuno ha diritto alla propria felicità, ma lo ha detto in maniera anticlericale e politicamente sovversiva, cosa che i suoi tempi non gli consentivano, mentre Moravia negli anni ’60 e seguenti [ma non oltre] poteva dire e disdire ciò che voleva) o forse non sarebbe stato pubblicato, o nel caso sarebbe stato ignorato con sdegno. Ogni coscienza ha il suo tempo, e alla distanza di tempo dal Manzoni ancora ci riconosciamo, però qualcosa è cambiato. Sebbene nell’opera del Manzoni ci siano evidenti radici di italianità oggi come oggi l’ingenuità di Renzo e Lucia, e soprattutto quella di Agnese, o Tonio, o altre menti semplici, sarebbero totalmente fuori luogo; Agnese oggi come oggi è un personaggio che non troverebbe la sua storia, e se oggi esistono persone come Agnese probabilmente vivono come nelle catacombe, umanamente parlando. Forse quell’ingenuità si è trasformata in scaltrezza, poi in opportunismo, ferme restando le prerogative dei vari Don Abbondio, Innominati, Bravacci, Don Rodrigo, Don Ferrante, Don… Cav… Dott…

           Resta da chiedersi che cosa abbiamo perso e cosa abbiamo guadagnato, e considerato che nell’universo l’equilibrio è a parità di Bilancio forse abbiamo perso qualcosa senza sapere cosa, in merito al “guadagno” gli speculatori sono sempre in agguato.

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